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Il vetro di Murano - Come riconoscere autentico Murano Glass - Tesi di Laurea Magistrale - Universita' agli Studi di Ca' Foscari - Venezia * How to know authentic and geuine Murano Glass

Info > Il vetro di Murano

laureanda relatrice: LAZZARO GIULIA
MATRICOLA N. 824674

ANNO ACCADEMICO 2009/2010

Presentata martedi' 22 Marzo 2011
Valutazione 110/110


UNIVERSITA'
Ca' Foscari
VENEZIA

CORSO DI LAUREA MAGISTRALE/SPECIALISTICA INTERFACOLTA'
IN
ECONOMIA E GESTIONE DELLE ARTI E DELLE ATTIVITA' CULTURALI
(Classe LM-76 (Scienze economiche per l'ambiente e la cultura)
(classe 83/S- Scienze per l’ambiente e la cultura)

TESI DI LAUREA

IL VETRO DI MURANO
Criticita' di una produzione secolare nell’era della globalizzazione e della concorrenza cinese


RELATORE: PROF. FRANCESCO MACALUSO
CORRELATORI: PROF.SSA ROBERTA DREON
PROF. GIANPAOLO PATELLI



Pag. 1


INDICE

INTRODUZIONE
pag. 3

1 IL VETRO DI MURANO. UNA LETTURA ARTISTICA E UNA LETTURA
ESTETICA PER COMPRENDERNE IL VALORE
Nella Laguna, un’isola di Vetro
pag. 6
Il Vetro di Murano e la pittura tra XIII e XVI secolo: come la
produzione d’uso comune si fece artistica
pag. 11
Il valore estetico di un vetro di Murano
Un approccio filosofico
John Dewey: la comprensione di un’opera d’arte
pag. 18
Adorno e Jauss, due approcci all’opera d’arte:
Dialettica Negativa e Catharsis
pag. 21
Adorno e Jauss: i giudizi estetici
pag. 24
Jurij Lotman: Estetica della Identificazione e
Estetica della Contrapposizione come approcci
ad un’opera d’arte
pag. 27
John Dewey: le arti e l’ esperienza ordinaria
pag. 29
Le Galanterie Veneziane
pag. 35

2 CRITICITA’ CONNESSE ALLA PRODUZIONE VETRARIA
Il Vetro di Murano: una materia particolare
pag. 50
La problematica presenza della Cina nel mercato occidentale
pag. 56
Il Marchio “Vetro Artistico di Murano”
pag. 80

3 L’AMBIENTE COMPETITIVO
L’individuo nell’ambiente: una conoscenza autopoietica del contesto
pag. 116
I concorrenti: uno sguardo dal passato al presente
pag. 39

4 SOLUZIONI STRATEGICHE PER LA SOPRAVVIVENZA
Il marketing Esperienziale come una strategia per la promozione
del vetro di Murano
pag. 144
Vetro di Murano & Design: un connubio eccellente nell’era della
modernità
pag. 173
Gondola e Vetro: due importanti simboli della tradizione veneziana
pag. 185

5 L’ALTRA FACCIA DEL VETRO ARTISTICO DI MURANO
Il vetro di Murano e il Made in Italy
pag. 202
Intervista al Dott. Renzo Rioda
pag. 214

INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI
pag. 221

BIBLIOGRAFIA
pag. 227



Pag. 2


Introduzione

La produzione vetraria muranese ebbe origine nel Medioevo sviluppandosi nel corso dei secoli attraverso un complesso e continuo processo di affinamento di tecniche e produzioni che fecero del vetro di Murano una delle espressioni di alto valore più diffuse nel mondo.
Il perpetuarsi di una tradizione ormai millenaria in una gamma di oggetti di uso quotidiano e di decorazioni ha portato a definire il vetro muranese un’arte, che si rivela consentendo di approfondirne la storia non solo delle tendenze artistiche ma anche del gusto.
L’arte del vetro è testimonianza di un attivo operare che , da sempre, ha inciso nello sviluppo economico della città.
Il lavoro realizzato cercherà di indagare il vetro muranese sotto le tre prospettive che lo rappresentano: artistica, estetica, economica, per riuscire a collocarlo nella realtà odierna dove la sua presenza è messa in seria discussione e la sua autenticità è sempre più vacillante.

Il tema principale affrontato è inerente alla situazione attuale della produzione muranese e alle recenti “criticit{” che essa deve imparare a conoscere ed affrontare per riuscire a sopravvivere e ad essere quanto mai competitiva nel suo settore. Si vedr{, infatti, quanto la minaccia della Cina, la crisi economica, l’instabilit{ del mercato e il dilagare del consumismo e della globalizzazione siano elementi alquanto compromettenti per una produzione che, mai nel corso dei secoli, ha dovuto affrontare tali avversità.
La scelta di dedicare parte dell’elaborato a contenuti estetici e artistici deriva dalla necessità di definire la chiave di lettura di un vetro di Murano e i canoni che hanno portato la produzione vetraria all’enorme successo. Ma non solo: oggi giorno l’aspetto estetico e la tradizione artistica di un vetro di Murano sono gli elementi necessari per riportare in auge la produzione vetraria e sono sempre più considerati essenziali per escogitare interventi mirati all’ottenimento di sempre maggiore consenso.
Il marketing esperienziale e il design, due discipline moderne e recenti, possono essere viste come validi tentativi per risollevare l’attenzione sulla produzione muranese che, nel contempo, può risultare utile nell’esasperata ricerca di individualità.
In ciascuno dei cinque capitoli la componente fisica del vetro sarà sempre collegata con l’artisticit{ e la componente economica in essa contenute. Questo perché è proprio da una materia semplice che il maestro vetraio con le sue abilit{, il suo estro creativo e le sue doti artistiche riesce a creare un’opera d’arte, destinata al mercato, unica fonte di sopravvivenza per una produzione come quella vetraria che, oltre alla crisi, sente sempre più la pressione di alti costi di produzione e della stessa manodopera.
Non si può analizzare il tema vetro di Murano da un unico punto di vista perché parlare di vetro di Murano significa affrontare varie prospettive che si intersecano continuamente tra di loro, influenzandosi a vicenda e rimandando l’una all’altra.
Ne “Il Marketing Esperienziale come una strategia per la promozione del vetro di Murano”questo risulta evidente: per risollevarsi dalla crisi economica, la produzione muranese non può far altro che far leva sui suoi prodotti. Non si tratta di rimodernare le tecniche o di creare una nuova gamma di prodotti. Per quanto concerne il vetro di Murano, le capacità di innovazione della gamma e delle tecniche sono limitate. Pur tuttavia sono gli stessi prodotti che devono saper far ripartire il mercato, sempre più ristretto e dubbioso. Rispettando la

Pag. 3


componente fisica dei prodotti e la loro artisticit{ si deve cercare di incentivare il cliente all’acquisto puntando sulla sua sensibilità, sui suoi gusti e sulla sua emotività. In un periodo in cui la globalizzazione sta rendendo gli uomini “inconsapevoli macchine per l’acquisto” e sta facendo loro perdere la propria individualità, la propria concezione del mondo e del contesto in cui si trovano, il marketing vuole riportare ciascun acquirente alla consapevolezza e al gusto dell’ acquisto. La componente estetica e artistica sono quindi più che mai indispensabili. Nel caso del vetro, rispetto ad altri prodotti, la componente artistica e quella estetica sono intrinseche nel prodotto; se mancano vanno create per poter caratterizzare il contesto in cui avviene l’atto dell’acquisto.
Questo è il filo che lega tra loro i cinque capitoli sviluppati.
Da una visione generale della produzione vetraria focalizzata sulla bellezza, primo elemento su cui si focalizza lo sguardo dell’ osservatore , si analizzer{ quanto importanti siano la fruizione e le reazioni che essa provoca nel singolo individuo. Si analizzeranno gli approcci estetici di diversi filosofi del secolo passato. Questo per mettere in evidenza quanto un oggetto in vetro possa assumere valenza artistica.
Dal secondo al quarto capitolo si esaminer{ nel dettaglio la produzione muranese “commerciale”, una produzione per così dire “recente”, sorta per riuscire a sostenere economicamente quella artistica. In particolare si porr{ l’attenzione sulla situazione complessa in cui essa si trova e sui problemi che essa deve affrontare.
Il quarto capitolo propone una serie di spunti per cercare di risollevare il mercato vetrario. Si tratta di tentativi che si stanno attuando, ricercando risorse e contributi dall’esterno. Molte sono le critiche che alcuni tra i maestri vetrai più fedeli alla propria tradizione rivolgono a queste decisioni che, aprendosi ad altri settori, rischiano di “infangare” i principi della vetraria muranese, deformandone anche il valore ed il suo significato.
L’ultimo capitolo ritorna alla produzione artistica, unica e identificativa per eccellenza della vetraria muranese. La tesi si concluderà con una preziosa testimonianza rilasciata dal Dott. Renzo Rioda, Amministratore Delegato della fornace Venini. Dalle sue parole si capirà il dramma che Murano sta vivendo e l’incapacit{ di risollevarsi ma, nello stesso tempo sar{ percepibile il suo profondo legame con un’arte capace di penetrare nel profondo dell’animo e suscitare emozioni rare. Il vetro è una materia nobile se la tratti da tale, se hai la gioia di trasmettere le tecniche, la bellezza dei colori la gioia della realizzazione.

Pag. 4



Capitolo 1

IL VETRO DI MURANO. UNA LETTURA ARTISTICA E UNA LETTURA
ESTETICA PER COMPRENDERNE IL VALORE

Pag. 5




Nella Laguna…un’isola di Vetro

Tra tutte le definizioni della bellezza
che ho trovato in varie opere di filosofia, arte, estetica….
ricordo con piacere quella più semplice:
troviamo una cosa bella in proporzione alla sua idoneità ad una funzione

Ezra Pound, Aforismi e detti memorabili, Newton Compton, 1993

Pag. 6

Il vetro veneziano è da sempre sinonimo di raffinatezza e buon gusto.
Sin da bambina sono stata affascinata dalla bellezza dei vetri di Murano e dalle loro forme. Ricordo che, già all’et{ di 5 anni, seguivo pedissequamente la nonna in negozio per passare lunghi pomeriggi tra lo splendore e i colori dei vetri. Addirittura a volte accompagnavo lo zio a Murano, in fabbrica, dove i vetrai mi prendevano per mano e mi portavano davanti agli enormi forni dove mi facevano vedere come si lavora il vetro e realizzavano al momento un animaletto che, alla fine, mi regalavano: bassotti, papere, cigni…li conservo ancora tutti e oggi sono per me fonte di bellissimi ricordi della mia infanzia.
Di tempo da allora ne è passato. A quell’epoca non mi rendevo conto del valore effettivo e dell’importanza di quei vetri che la nonna con dedizione e costanza vendeva quotidianamente. Oggi, più matura e con diverse esperienze alle spalle, vivo il negozio e il fascino del prodotto muranese ancora più intensamente e sono talmente tanto appassionata da volerne sapere sempre di più.

Avere metà famiglia di origini muranesi non è un dettaglio da poco. Neanche il fatto che la mamma e la sua famiglia hanno deciso di trasferirsi in terraferma con l’unico grande desiderio di aprire un negozio di vetri di Murano. Se si pensa, inoltre, che io stessa ho da sempre frequentato Cà Foscari, non stupisce che nel mio sangue scorra una vena veneziana. O muranese?
Già, a questa cosa non avevo mai pensato. Solo ultimamente mi sono resa conto che Venezia e Murano o gli aggettivi veneziano o muranese sono termini che spesso vengono considerati veri e propri sinonimi tanto da assumere quasi lo stesso valore. Le mie esperienze personali nel commercio del vetro mi hanno fatto prendere coscienza che, molte persone non distinguono tra Venezia e Murano, così pure per la provenienza dei vetri: sono numerosi quelli che richiedono vetri fatti.
Geograficamente parlando stupisce sapere che ancora molte persone non conoscono l’isola di Murano ed attribuiscono la produzione dei vetri a Venezia; per tanto l’affermazione “questo vetro è realizzato a Murano” desta molta perplessità e scetticismo.


Pag. 7


Per chi abita in Veneto la distinzione tra Venezia e Murano è evidente. Ma per molti Italiani e stranieri le due isole sono la stessa cosa. Su questo errore geografico bisogna riflettere perché non è del tutto sbagliato: nella realtà dei fatti Venezia e Murano hanno talmente tanti caratteri in comune da farle sembrare la stessa cosa. Si pensi, per esempio, alla morfologia di queste due isole, entrambe della laguna e entrambe ai primi posti come grandezza, separate solo dall’isolotto di Sant’Erasmo.

Come la stessa Venezia, anche Murano, in antichità Amurianum1, è formata da sette isole minori, tutte divise da canali e rii e collegate tra loro da ponti. Inoltre l’affinit{ fra Venezia e Murano è testimoniata anche dal fatto che entrambe presentano gli stessi campi e calli e sono attraversate da un Canal Grande.
Per quanto riguarda la produzione vetraria, invece, essa ha avuto origine proprio a Venezia attorno all’anno 1000. Esattamente nel 982, anno a cui risale il primo documento storico che attesta un’attivit{ vetraria a Venezia. Grazie all'influenza e ai rapporti commerciali con l'Oriente, la lavorazione del vetro ha raggiunto massimi livelli.



Ben presto, però, a causa dell’inquinamento e del pericolo di incendi, Venezia si è vista costretta a trasferire le sue fornaci nella vicina isola di Murano (lungo il Rio dei Vetrai, dove ancora oggi si trovano le fornaci più antiche) che, da subito, ha avuto grande fama tanto da essere dichiarata dal Doge Tiepolo2, vera e propria area industriale, divenendo ben presto anche la capitale della produzione vetraria mondiale.
Seppure oggi si stia manifestando un nuovo spostamento delle fabbriche verso la terraferma veneziana per ridurre gli elevati costi di trasporto e facilitare i traffici commerciali con il mondo intero, l’arte vetraria rimane l'attività esclusiva dei Muranesi. Murano è uno dei più antichi insediamenti produttivi ancora in attività: si tratta di un vero patrimonio storico e culturale da difendere e conservare e che l’Unesco non ha esitato a dichiarare patrimonio dell’umanit{ nel 1987.
Grazie alla fama e prestigio derivanti dalla produzione vetraria3 Murano è stata protetta dalla Serenissima che ha avuto sempre a cuore la produzione vetraria muranese tanto da promuoverla all’estero, identificandosi con essa ed usandola come una espressione della sua massima esaltazione e della sua potenza, rivendicando il suo
essere Serenissima dei Dogi, Repubblica federativa marinara, e grande potenza mediterranea. Florido e potentissimo impero commerciale, Potente di forza… ma più di virtù4.

1 Denominata così in onore di una delle porte di Altino.
2 Con l’Editto Dogale promulgato nel 1291.
3 Da quasi un millennio si tramandano le tecniche della lavorazione di generazione in generazione, di padre in figlio e la dedizione nel lavorare questa pregiata materia che è il vetro. Hanno avuto origine alcune dinastie di maestri vetrai che, dal Medioevo sono attive ancora oggi.
4 Francesco Petrarca.

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Per quanto concerne la lavorazione di vetri artistici, la produzione muranese e la capacità di creare oggetti d'arte attraverso l'espressione artistica e la sapiente lavorazione manuale del vetro, non hanno eguali: dalla semplice sabbia, si riescono a ricavare affascinanti forme d'arte ancora oggi tra le più ricercate ed apprezzate.
Il vetro è un composto chimico di sabbia di silicio, soda e potassio che viene portato allo stato fluido riscaldando i componenti a circa 1200 gradi di calore e quindi lavorato5. Gli antichi stentavano a classificarlo e lo consideravano mezzo metallo, accostabile ai metalli per la sua duttilità se fuso al calore del fuoco, analogo alle gemme una volta raffreddato. Oggi le discussioni degli scienziati sullo stato vetroso son ben lontane dall'essere esaurientemente concluse.
Sin dall’antichit{ il vetro ha destato nell’uomo un interesse mistico tanto da attribuire alle sue trasparenze significati magici e soprannaturali. Leggende raccontano di maghi che predicevano il futuro attraverso una sfera di cristallo. Chimici e alchimisti studiavano i prismi per scoprire la pietra filosofale capace di tramutare il metallo in oro.
Il vetro, viene scoperto casualmente osservando che la sabbia esposta a temperature elevate si fonde e diventa vetrosa. Tale scoperta viene attribuita ai Fenici che, una volta impadronitisi della tecnica della fusione del vetro, l’hanno diffusa lungo le coste medio orientali ed egiziane del Mediterraneo.
In origine la pasta vitrea veniva colata su delle forme in modo da ottenere dei primitivi contenitori utilizzati per la raccolta di cibo e di bevande.
I romani avevano acquisito tali tecniche dall'Oriente dando così vita ai primi insediamenti produttivi in Italia il più antico tra i quali sembra essere stato realizzato ad Aquileia, importante porto romano dove erano frequenti i commerci con l'Oriente ed il continente Europeo.
Verso la fine del V secolo d.C., in seguito alla caduta dell'Impero Romano d'Occidente e alle invasioni dei popoli nordici in Italia, gli abitanti di Aquileia furono costretti a emigrare, trovando rifugio nelle isole della Laguna Veneta dove fondarono i primi insediamenti di Venezia che, a poco a poco, sostituirono Aquilea come porto principale di interscambio merci, assumendo il ruolo di testa di ponte fra l'Occidente e l'Oriente. e appropriandosi della tecnica della lavorazione del vetro.
Il commercio con l’Oriente permise a Venezia di apprendere le più raffinate arti come quelle della tessitura della seta, della lavorazione dei metalli preziosi e, soprattutto, della soffiatura del vetro alla quale la stessa isola deve tutt’oggi lo sviluppo dell’arte vetraria: dagli insegnamenti e dall’apprendimento delle tecniche di soffiatura orientali, Venezia riuscì a dar vita a vere e proprie tecniche innovative che caratterizzeranno la sua produzione vetraria facendola divenire unica al mondo. La genialità di Venezia fu di capire che il vetro è una materia plastica da modellare e soffiare a caldo nelle più raffinate forme e nei più variegati colori. Il vetro è una materia duttile che può essere soffiato e modellato dando quindi sfogo alla fantasia del maestro che è artefice di una artigianalità che non ha confronti con alcun altro materiale. Il maestro vetraio, con l'utilizzo di pochi e semplici attrezzi in ferro plasma il vetro con abilità e perizia. I giovani possono apprendere le tecniche e l'arte in modo diretto dai vecchi maestri, con l'umiltà necessaria a chi si vuole avvicinarsi a questo magico mondo.
Ogni oggetto sembra nascere dal nulla come se si attuasse una magia fatta di fuoco e di pochi semplici passaggi, pochi gesti delle mani, in apparenza semplici, ma in realtà frutto di anni ed anni di lavoro e di affinamento tecnico.

5 La lavorazione del vetro richiede, dunque, molti sforzi fisici e la resistenza al calore ed è per questo che la maggioranza della produzione del vetro di Murano viene effettuata in inverno quando almeno la temperatura dell'ambiente è più bassa. In estate, comunque, ad eccezione del mese di Agosto, le fornaci tengono aperto per la vendita e per offrire delle dimostrazioni ai visitatori.

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Nel contempo il vetro possiede qualcosa di magico: la sua stessa struttura può presentare variazioni e talvolta sorprese imprevedibili anche per gli esperti. Forse per queste ragioni e per il fascino che emana, gli è sempre stato riconosciuto un ruolo di nobiltà nell’ambito delle arti che caratterizzano la civilt{ umana.
Questa lavorazione del tutto nuova si contrapponeva alle tradizionali lavorazioni che usavano il vetro come una materia dura, monocroma, da stampare e valorizzare eventualmente con il taglio6.
I vetrai di Murano, infatti, ben consapevoli di trattare un materiale particolarissimo, hanno sempre voluto rispettarne la peculiarità. Hanno privilegiato quindi la lavorazione in fornace della materia incandescente e lasciato esiguo spazio alla lavorazione a freddo, come l'incisione, che invece gioca un ruolo di primo piano in altre tradizioni vetrarie.
L'oggetto di vetro, una volta finito, lascia intuire con la sottigliezza e la delicatezza delle decorazioni, le complesse manipolazioni strettamente "vetrarie" alle quali è stato sottoposto mentre il maestro vetraio è riconosciuto come il depositario della tradizione tecnologica e il perno attorno a cui ruota tutta la vetreria.
Questo modo di interpretare il vetro portò all’istituzione di una scuola vetraria che divenne il simbolo della peculiare produzione muranese che raggiunse presto l'apice artistico con grandi esempi di virtuosismo stilistico.
Come si vedrà nei capitoli successivi il vetro di Murano è unico ed apprezzato in tutto il mondo per le sue trasparenze e la sua duttilità e varietà delle forme e creazioni (monili, oggettistica, lampadari, vasi, bicchieri, coppe e vetrate.).
La fama del vetro di Murano risale ad una data ben precisa: il 1450, anno in cui venne realizzato per la prima volta un vetro terso e decolorato da meritare il nome di "cristallo", termine che fino ad allora designava soltanto il cristallo di rocca. Da qui si sono sperimentate nuove tecniche che hanno permesso di realizzare vere e proprie opere d’arte in vetro tali da essere riprodotte sulle tele dei grandi pittori del Cinquecento.
Inoltre, le nuove tecniche resero la produzione muranese talmente eccellente che le più importanti casate nobiliari d' Europa commissionavano alle vetrerie muranesi importanti bicchieri da inserire nelle loro collezioni private.
Sin dalle origini della produzione vetraria veneziana-muranese ogni pezzo di vetro realizzato è frutto di attente e laboriose ricerche storiche ed è destinato a rivalutarsi nel tempo.

6 Al giorno d’oggi questa lavorazione caratterizza i prodotti vetrari made in China.

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Il Vetro di Murano e la pittura tra XIII e XVI secolo: come la produzione d’uso comune si fece artistica.

La fragilità di un vetro pregiato di Murano o di un cristallo di Boemia: bello, elegante, ma basta poco perché si frantumi e si trasformi in frammenti inservibili. Conoscendone la natura, si deve stare attenti a come lo si usa,
a come lo si conserva: occorre tenerlo lontano da luoghi in cui si compiono azioni d'impeto,
perché altrimenti quel vetro pregiato si fa nulla, solo ricordo

Vittorino Andreoli

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È trascorso poco più di un decennio dal ritrovamento di documenti comprovanti la presenza di decoratori a Murano tra il 1281 e la metà del XIV secolo. Questa scoperta è molto importante poiché essa permette di attribuire, con una certa sicurezza, ad artigiani lagunari un singolare gruppo di vetri decorati a smalto e datati tra la fine del XIII secolo e la metà del XIV. I vetri in questione, per lo più frammentari, sono circa una trentina e sono stati trovati per la maggior parte in Europa.
Tra la fine del 1200 e la seconda metà del 1300, iniziò in Europa il culto della casa, centro di vita mondana ed intellettuale, e si svilupparono quelle arti che avevano come scopo il suo abbellimento. Spesso le solide strutture e le plastiche costolature a "mezza stampaura" dei soffiati erano ispirate dal vasellame metallico.
In questo periodo a Murano si producevano, prevalentemente, oggetti di uso comune ma venivano prodotte anche tessere per il mosaico, di tipico stampo bizantino, esportate nell’Esarcato di Ravenna dove la richiesta era elevata. Un’altra applicazione che ebbe rapido sviluppo fu l’imitazione delle pietre dure e del cristallo che, agli inizi del XIV secolo, i veneziani perfezionarono inventando le lenti per gli occhiali.
Verso il 1400 gli oggetti d’uso comune furono affiancati dalla produzione di lusso, categoria di grande valore economico e prevalentemente custodita e conservata.


Tale produzione diede un’importante contributo al Rinascimento perché i Veneziani avevano un gusto particolare per il colore, identificabile nelle tinte e nei chiaroscuri usati dall’architettura e dalla scultura. Al vetro colorato con sfondi azzurri, rosso ametista, bianco opaco (lattimo) o verde smeraldo, si cominciarono ad aggiungere decorazioni pittoriche1.
La pittura a smalto, applicata soprattutto su pregiati calici vitrei quattrocenteschi, era caratterizzata da temi profani connessi con le gioie della vita terrena.
Tali decorazioni, in particolare, celebravano eventi come matrimoni, fidanzamenti e, talvolta, culti religiosi sotto forma di ritratti, raffigurazioni mitologiche o allegoriche, personificazioni, amorini, cavalieri, dame…
Purtroppo non è possibile dare una paternità a questi oggetti perché essi furono concepiti prevalentemente dalla mente di un artigiano e non da quella di un artista .
Nel corso del ‘400, tuttavia, alcuni maestri si specializzarono nella decorazione e nella pittura.
All’inizio del ‘400 l’arte veneta risente dell’influenza del Gotico e degli ultimi influssi bizantini, ancora presenti grazie ai rapporti di Venezia con il Medio Oriente, mentre le novità rinascimentali, da Firenze, a stento si affermavano.
A Venezia l’ambiente artistico era dominato dalle famiglie Vivarini e Bellini che monopolizzarono il mercato artistico con una produzione esclusivamente seriale.
Nella seconda metà del secolo vi furono importantissimi, seppur lenti, innesti per la nascita della pittura veneta: l’umanesimo archeologico del Mantegna2, le influenze di artisti toscani come Paolo Uccello, Agostino di Duccio, Andrea del Castagno, Leonardo da Vinci e architetti come

1 Le decorazioni venivano aggiunte tramite una seconda cottura in un forno speciale, detto muffola. Tale tecnica probabilmente ha origine islamica.
2 Sposo della figlia di Jacopo Bellini.

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l’Alberti, il Ghiberti e il Michelozzo, oltre che la presenza di pittori nordici.
In particolare molto importante fu la figura di Antonello da Messina, artista di formazione fiamminga che, risalendo la penisola conobbe Piero della Francesca. Una volta giunto a Venezia, Antonello apportò importanti stimoli all’evoluzione della pittura veneziana, confrontandosi con due eccezionali colleghi lagunari quali Giovanni Bellini e Alvise Vivarini.
Mocetto e Vivarini affiancarono nella storia dell’arte veneziana importanti capiscuola come lo stesso Bellini. Tra i capiscuola alcuni si specializzarono nel dipingere le vetrate, rinnovando questa tecnica e ridefinendone gli schemi e i valori ereditati dal periodo bizantino. Si evince, così, che la pittura rinascimentale non solo camminava parallela all’arte vetraria ma arrivava persino a plasmarne l’evoluzione.
Inoltre, sia a Venezia che Padova, erano in fermento centri di sviluppo e ricerca, dove gli artisti più importanti completavano la propria preparazione iscrivendosi alle scuole umanistiche. Ivi entravano in contatto con i più celebri scienziati dell’epoca.
Fu così che l’arte vetraria muranese acquisì una mentalità umanistica che scavalcò la pura abilità artigianale, contribuendo a nobilitarla ulteriormente.
Barovier è un esempio. Egli migliorò la tecnica di produzione del vetro cristallino3, un vetro trasparente che cominciò a comparire in coppe nuziali, tazze, calici, vassoi, piatti e altri oggetti eleganti, decorato con le tecniche già in uso per i fondi colorati.
Le decorazioni, a loro volta, abbandonarono gli elementi floreali e le immagini sacre e allegoriche, privilegiando le imprese araldiche dei personaggi a cui i pezzi erano dedicati4.
Successivamente, le sontuose decorazioni a smalto realizzate tra la seconda metà del Quattrocento e la prima metà del Cinquecento, rispecchiarono come tematiche e stile le coeve opere pittoriche. A tal proposito, di estrema raffinatezza è un gruppo di vetri smaltati di pura matrice carpaccesca e datati tra la fine del XV sec. e l'inizio del XVI.
Modello frequente per i pittori su vetro furono anche le opere di noti grafici del tempo, come Benedetto Montagna e Marcantonio Raimondi. Queste grafiche, spesso, erano riprodotte con la massima fedeltà.
Il XVI secolo vide il successo della pittura veneta grazie a Tiziano, divenuto ritrattista e pittore prediletto di imperatori e signori. Egli dominò il 1500 con la sua indiscussa eccellenza artistica e costanza nel perseguire committenti potenti.
Grazie a Tiziano l’Arte Veneta si diffuse sino a diventare un modello a cui ispirarsi per tutti gli artisti tedeschi e fiamminghi che potevano ammirare anche le opere di Jacopo Bassano, Paolo Veronese e del Tintoretto.
Il 1500 fu il secolo di maggiore splendore per il vetro di Murano. I vetrai, sulla base delle esperienze artistiche quattrocentesche, riuscirono a perfezionare i materiali vitrei e ad elaborare tecniche manuali assai raffinate per foggiare e decorare i soffiati. Questo fece sì che le forme si facessero più essenziali e lievi. Pur continuando ad applicare la decorazione a smalto, i prodotti veneziani più apprezzati ed utilizzati dalle classi più agiate di tutta Europa furono i vetri soffiati sottili e purissimi utilizzati per addobbare degnamente le tavole.

3 Vetro incolore conosciuto sin dai tempi dei romani. Solo i veneziani riuscirono a perfezionarlo al meglio.
4 Vanno ricordate le fiasche dei Bentivoglio e il calice sforzesco.

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All’inizio del 1500 gli oggetti in vetro trasparente ripresero le forme degli oggetti in metallo e in ceramica: grandi coppe per fruttiere, piatti a coste, e lampade a olio cilindriche chiamate cesendelli.
Nel contempo continuò la produzione del vetro colorato poiché la richiesta di tessere per mosaici era notevole come lo scambio di pietre dure.


Anche il lattimo ricoprì un ruolo importante sostituendo le maioliche e le porcellane orientali di cui non si conosceva il segreto di fabbrica. Nel corso del ‘500 anche la produzione detta d’uso comune migliorò. Le forme divennero più eleganti. Oggi ne rimangono però pochissimi esemplari la cui varietà si può ritrovare sulle tele (per la maggior parte Cene) di importanti artisti quali il Mantegna, Marco Marziale e Carlo Crivello.
Tecnicamente la produzione vetraria del XVI secolo vide un progressivo abbandono del colore sia nello sfondo che nella decorazione. Si cedette il passo ad una materia più pura il cui pregio era identificato nella forma. Quasi un parallellismo con l’architettura, completamente dedita alla purezza formale rispecchiata nei modelli classici.
Altre tecniche nacquero e si svilupparono rapidamente in questo periodo: la filigrana, o reticello, che deriva dal lattimo ed è usata come decorazione a risalto e il vetro a ghiaccio, ottenuto immergendo il bolo incandescente in acqua fredda così che la superficie risulti leggermente increspata e proponga un effetto semi-opaco molto suggestivo.
La decorazione, a sua volta, riprese la tecnica detta del graffito realizzato mediante scalfiture leggere ottenute con una punta molto dura (diamante o pietra focaia) o la decorazione a freddo, molto più facile, veloce e idonea a una gran quantità di applicazioni..

I dipinti dei più grandi pittori del tempo, come Tiziano e Veronese, riproducevano numerosi esempi di questi oggetti di suprema eleganza.
Questi appena descritti sono secoli importanti che hanno portato all’affermazione dei canoni artistici della produzione determinando regole specifiche ed un severo comportamento da seguire. Un comportamento che caratterizzava la produzione muranese come tale, distinguendola da tutte le altre produzioni vetrarie.
Fu in questo periodo, infatti, che fu stipulato un codice atto a regolamentare la produzione.
Vale la pena parlarne poiché, senza di esso, la produzione vetraria muranese dei secoli successivi al XVI non sarebbe riuscita a sopravvivere e, soprattutto, non sarebbe riuscita ad imporre il suo primato che perdura ancora oggi.
Con l’editto dogale del 1291, promulgato dal Doge Tiepolo, Murano divenne vera e propria area industriale destinata, in breve tempo, ad essere considerata la capitale della produzione vetraria mondiale.
Sin dal Medioevo chiunque a Murano avesse voluto esercitare l’arte vetraria doveva essere iscritto alla Corporazione (in quell’epoca, infatti, ogni lavoro o arte assumeva una veste religiosa. I vetrai, nello specifico, erano riuniti nelle Corporazione di Sant’Antonio) ed obbedire alla Mariegola, madre-regola (o Capitolare) un vero e proprio statuto

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contenente le disposizioni date ai vetrai da parte delle Magistrature Tutorie.
La Mariegola fu essenziale e necessaria soprattutto come forma protezionistica a favore della produzione vetraria muranese che, gi{ all’epoca, era oggetto di imitazioni e competizioni. Basti pensare a Firenze: lì le fornaci di alto livello furono decisamente competitive con quelle della Laguna, proponendo oggetti caratteristici come le fiasche con rivestimento in paglia e vetri medicinali e scientifici (provette, termometri, barometri e vasi medicinali). Soprattutto le vetrerie di Firenze e Pisa si specializzarono in quest’ultima produzione; Altare, invece, è ancora oggi ricordata per la sua Universit{ dell’Arte Vitrea, una corporazione che riuniva tutti i maestri vetrai del luogo ai quali veniva concesso un titolo nobiliare.
Vi fu una grande differenza tra le norme stabilite da questa Università e quelle stabilite dalla Mariegola in merito alla diffusione delle conoscenze.
I vetrai di Altare mai furono obbligati a rimanere legati alla città che, per questo, divenne fornitrice di maestranze in tutta Europa. L’apertura della Corporazione di Altare permise l’incontro con la produzione veneziana che, sin da subito, divenne un valido punto di riferimento.
Il libro veneziano, invece, sin dal Medioevo, stabilì il divieto assoluto di espatrio dei vetrai ma concesse l’accoglienza nelle fornaci di vetrai stranieri seppur vigesse l’obbligo di pagamento della tassa d’iscrizione alla Corporazione. La Serenissima costantemente legiferava per evitare il formarsi di tradizioni vetrarie di alto livello all’estero o in altri Stati: il suo obiettivo era quello di rimanere l’unica produttrice di vasellame vitreo di lusso.
Il tentativo, purtroppo, fallì: nel 1500 una grandissima parte di maestri vetrai emigrò nei vari paesi d’Europa dove divulgò conoscenze e saperi. Sorsero così, a macchia d’olio, fornaci produttrici di vetri: vi lavoravano i maestri muranesi, su modelli muranesi, con le stesse tecniche e gli stessi materiali usati a Murano.


Seppur nei secoli si fossero già stabilite ferree regole, a seguito degli sviluppi che presero piede nel 1500, l’arte vetraria veneziana si rinnovò completamente: il vecchio Statuto fu completamente rivisto tanto da assumere la forma di vero e proprio libro, Mariegola della arte dei verieri de Muran5, non più in latino classico, bensì in un linguaggio più usuale.
La causa di questo rinnovamento fu l’invenzione del cristallo e la necessità di rivendicare il primato di Murano e l’esclusivit{ della sua produzione a livello mondiale.
In questo libro furono descritte le nozioni caratteristiche e fondamentali della produzione vetraria. Fu stabilita una severa disciplina atta a condizionare il comportamento dei vetrai in merito all’esercizio dell’arte e delle vendite, alle relazioni tra padrone e garzoni, al tirocinio…

5 Conservata al Museo Correr di Venezia, con rilegatura in copertina di velluto e argento attribuibile al XVII secolo. Pagine manoscritte con frontespizio raffigurante Sant’Antonio Abate

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In particolare, si stabilì che solo coloro che avevano la piena cittadinanza muranese potevano lavorare il vetro, sia come maestri che come apprendisti6. Per questo si parla di nobiltà vetraria muranese.
Inoltre venne stabilito un ordinamento del ciclo produttivo dall’acquisto delle materie prime alla formazione delle maestranze e alla difesa del prodotto.
Alla categoria dei semplici vetrai (dediti ai vetri soffiati) si aggiunsero gli specchieri (fabbricavano lastre da specchio, da finestre utilizzando la tecnica dei rulli, rui, legati a piombo) e i margheritieri, fabbricanti di perle o conterie7.
Fu imposta anche una rigida e controllata sorveglianza da parte di un’apposita Magistratura il cui compito era monitorare i comportamenti non tanto dei vetrai, singolarmente, quanto della loro corporazione.
Fu eletto un Consiglio interno dello Comparto, eletto annualmente e composto da proprietari delle fornaci e maestri vetrai.
Il Consiglio eleggeva due Soprastanti, incaricati di far rispettare le leggi. Essi facevano riferimento al Gastaldo Maggiore.
Fu inserito anche il comparto sussidiario degli Stazionieri, venditori incaricati allo smercio dei prodotti.
In questo modo, attorno alle fornaci, nacquero vere e proprie gerarchie che governarono l’attivit{ produttiva della piazza con maestri, garzoni e garzoneti, serventi e serventini, oltre che i non meno importanti forcelanti, alle dirette dipendenze del maestro cui rivolgevano un doveroso rispetto in qualità di insegnante ma, soprattutto, maestro di vita.
Le nuove normative stabilite con la Mariegola e, in particolare, le grandi innovazioni e scoperte in campo produttivo, fecero sì che dal ‘500 si innescasse un processo per così dire inverso a quello precedente: la qualità della produzione aumentò notevolmente creando un vero e proprio divario con le altre produzioni. I vetrai sentirono l’esigenza di essere protetti, tutelati e garantiti tanto che le autorità veneziane furono costrette a varare misure di protezione contro l’esportazione della tecnologia.
Nel 1527, ad esempio, a Filippo Serena venne concesso un privilegio per l’invenzione della filigrana a retortoli8.
Dopo la scadenza del privilegio, tale tecnica fu eseguita dalle migliori vetrerie.
Prima di Filippo Serena, anche Andrea e Domenico d’Angelo, nel 1507, ottennero un privilegio per la produzione di specchi con una tecnica altamente perfezionata; nel 1549 Vincenzo d’Angelo ottenne un privilegio decennale per la decorazione graffita a punta di diamante.
I vetrai cominciarono a chiudersi e a custodire preziosamente le loro ricette e tecniche di lavoro perché consci che la loro arte era divenuta unica e eccellente, ma rischiava di essere copiata e imitata. I ricettari divennero manoscritti segreti, tramandati di generazione in generazione e, seppur di difficile lettura, fonte preziosa di informazioni.
Tuttavia la segretezza, nella maggior parte dei casi, non poté essere garantita, a causa della repentina diffusione di un vero e proprio spionaggio industriale: è nota l’astuzia di Giorgio Ballarin, un povero ragazzo dalmata chiamato ballarin perché claudicante. Egli fu servo alla fornace Barovier. Si finse volutamente ingenuo per riuscire ad assistere alla preparazione delle ricette che, in un secondo tempo, trascrisse e utilizzò per impratichirsi e iniziare un’attivit{ in proprio.

6 Vi furono ampi dibattiti sulle condizioni necessarie per poter acquisire il titolo di cittadino muranese. La soluzione si ebbe solo nel 1605, anno in cui fu redatto il Libro d’Oro contenente il nome di coloro che appartenevano alla Magnifica Comunità di Murano. Solo i discendenti avrebbero potuto esercitare l’arte vetraria, in qualità di padroni o maestri.
7 Il termine deriva, forse, dal trattamento delle perle come denaro contante, poiché largamente diffuse nei paesi con cui la Serenissima commerciava.
8 Nella parete sottile di cristallo

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Il Valore Estetico di un Vetro di Murano
Un approccio filosofico

C’è un termine in Italiano che si chiama “Galanteria”
che non è solo un complimento galante
ma è anche un oggetto di galanteria
che un signore può offrire ad una signora che gli piace.
Quindi questi sono oggetti di galanteria perché sono oggetti più o meno inutili
ma bellissimi da vedere e cose che a tutte le signore piace molto ricevere.
Queste galanterie datano l’epoca in cui
i nostri uomini erano ancora molto romantici

Fiorella De-Boos Smith

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John Dewey: la comprensione di un’opera d’arte
Nel corso degli anni sono giunta a considerare qualsiasi pezzo in Vetro di Murano come qualcosa di più che un semplice oggetto: è come osservare un dipinto. E’ il risultato di un percorso individuale del maestro vetraio che, come un artista, dà vita alla sua opera, attimo dopo attimo. Un pezzo in Vetro è qualcosa di vivo e in continua interazione con l’osservatore, così come lo è un dipinto.
La visione di un dipinto è un percorso dell’occhio e, soprattutto, della mente che esplorano, fanno ipotesi cercando di verificarle, per poi tornare a guardare gli oggetti secondo una prospettiva concettuale diversa. Le interpretazioni che possono essere date ad un’opera sono innumerevoli e sempre intriganti. Lo stimolo alla ricerca che l’opera produce in chi la guarda, e le innumerevoli interpretazioni che suggerisce costituiscono il vero valore estetico e rendono tale un’opera d’arte: non quello che è stato trovato, ma quello che si può ancora trovare.
Il percorso che porta alla comprensione di un’opera d’arte, di qualunque tipo essa sia, è fatto di passioni, tensioni e del loro momentaneo acquietarsi quando viene formulata una temporanea interpretazione, un “fissarsi della credenza”, come direbbe Peirce. Secondo questo filosofo la credenza “è la semicadenza che chiude una frase musicale nella sinfonia della nostra vita intellettuale”1.
Le opere d’arte creano in chi le guarda la capacit{ di produrre l’illusione di poter catturare una coerenza per poi negarla subito dopo. La coerenza non è un requisito fondamentale dell’opera d’arte, altrimenti, il gioco interpretativo sarebbe destinato ad essere finito. C’è sempre qualche elemento che sfugge a qualsiasi specifica interpretazione: sarà sempre possibile trovare una coerenza migliore capace di spiegare quell’elemento, rivelandosi poi carente nei confronti di un altro, e così via.
Quindi la natura interpretativa dell’opera d’arte è di carattere processuale: è sempre un percorso, mai un arrivo. Un percorso fatto di tappe, di arrivi provvisori: il valore dell’opera sta nella qualit{ del processo che essa scatena all’interno dell’ambiente in cui essa è collocata, e non in una qualsiasi delle sue interpretazioni. È la qualit{ del processo di interazione tra individuo e opera a rappresentarne il valore.
Uno dei filosofi del ‘900 che fonda il suo pensiero su individualit{ e rapporto con l’ambiente per definire un’opera d’arte è il pragmatista americano John Dewey. Egli rivolge particolare attenzione alla ricettivit{ e alla attività che l’individuo ha verso l’ambiente.
Dewey concepisce l’ambiente come un aggregato di cose che hanno significati generati dalle relazioni pratiche dell’individuo nella sua interazione con l’ambiente stesso. L’individuo è una forza capace di interagire con l’ambiente e relazionarsi con esso fino a modificarlo. Dewey parla di “bisogno” ovvero riconoscimento da parte dell’individuo di una dipendenza strutturale dall’ambiente. Un ambiente che trasforma l’organismo in individuo mediante varie esperienze derivanti da un processo di crescita.
Il passaggio da organismo a individuo è un punto cardine nella filosofia deweyana. È un processo che porta alla considerazione dell’ambiente come elemento essenziale a cui non si può rinunciare.
Nel 1896 ca Dewey compone un articolo in cui rivaluta la nozione sull’Arco Riflesso, un modello che, a quel tempo, sembrava essere il pattern sul quale pensare tutta la psicologia e la chiave per aprire tutte le porte.

1 Charles S. Peirce, Collected Papers, 5.397. Tr. it. articolo “Il fissarsi della credenza” in Le leggi dell’ipotesi, a cura di M.A. Bonfantini, R.Grazia e G. Proni, Bompiani, Milano, 1984, p.113.

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“La dipendenza della vita umana dall’ambiente avviene nei termini di un “circuito organico” in cui gli aspetti nervoso-sensoriali, quelli motori e quelli psichici non sono distinti gli uni dagli altri, ma appaiono costituirsi reciprocamente”2.
Per Dewey è necessario pensare al comportamento umano come riducibile al modello di stimolo puntuale da parte dell’ambiente. A questo stimolo l’organismo risponde con una risposta di tipo motorio che consiste in una estrema semplificazione del comportamento umano stesso. Quando l’organismo riceve uno stimolo egli non è all’inizio di un percorso; egli si trova in una fase mediale poiché, per ricevere tale stimolo, egli deve già trovarsi in uno stato di allerta e predisposizione. Queste condizioni permettono all’organismo di poter selezionare lo stimolo rispetto a innumerevoli altri stimoli diversi. Già nella visione sono impliciti degli aspetti motori che permettono di parlare di una “ricettivit{ nervosa primaria” rispetto al movimento motorio che si proporrebbe solo in seconda istanza e solo come risposta alla ricettività nervosa primaria.
La vista porta lo stesso organismo a collocarsi in una posizione di allerta, predisposizione verso l’ambiente che, a sua volta, esercita una continua stimolazione epiteliale sull’organismo, inviando stimolazioni che lo stesso organismo seleziona in base al suo bisogno, dando una risposta motoria.
La risposta motoria rende partecipe l’organismo della sua posizione nell’ambiente. È a questo punto che l’organismo diventa individuo, parte emergente dell’ambiente in cui è inserito e da cui riconosce una inevitabile dipendenza strutturale.
L’individuo arricchisce l’ambiente di un significato che altrimenti esso, senza la sua presenza, non avrebbe.
L’esperienza dell’individuo nell’ambiente rimane legata alla consuetudine e ripetitivit{: una normale e ben funzionante interazione tra organismo e ambiente procede senza che l’organismo diventi protagonista assoluto e debba tematizzare. Come si vedr{ più nel dettaglio nel proseguo del capitolo, qualora l’individuo si renda totalmente consapevole della sua possibilità e capacità di modificare e arricchire l’ambiente, non si parler{ più di esperienza in senso lato, bensì di “una” esperienza qualitativa ed artistica.
Il maestro vetraio, mediante precise stimolazioni che riceve e determinati bisogni che deve soddisfare, plasma una materia semplice arricchendola di un significato che si manifesta mediante una forma precisa.
Tale forma può permettere di far vivere all’individuo esperienze abituali o “una” esperienza. Un “pezzo” muranese può, cioè, essere un semplice prodotto commerciale, oggetto di una domanda da parte del pubblico, oppure esso può diventare un’opera d’arte: l’individuo lo riconosce rispetto ad una pluralit{ cosale indefinita e, soprattutto, vivendo “una” esperienza.
La produzione vetraria di tipo commerciale permette all’individuo di vivere esperienze abituali, ripetitive e non consapevoli. Strettamente connessa alla produzione commerciale, per quanto concerne una generica esperienza, è la turisticizzazione: i turisti che giungono a Venezia visitano Murano e acquistano il classico souvenir in vetro. La visita a Murano è una consuetudine, una tappa cui non si può rinunciare in quanto essa caratterizza Venezia e la sua offerta. L’acquisto di un oggetto in vetro può essere considerato un atto dovuto, un rigido rispetto di quella prassi a cui si adeguano volentieri i turisti. Il problema principale è che la maggior parte dei visitatori acquista tanto per acquistare senza, purtroppo, valutare il valore intrinseco del “pezzo” acquistato, grande o piccolo che sia.
Ma se alle interazioni abitudinarie tra individuo e ambiente si frappone un aspetto ostacolante, l’esperienza abituale riesce ad essere percepita in termini di conoscenza e consapevolezza da parte dell’individuo che la vive.

2 John Dewey, The Reflect Arc Concept in Psychology, in Volume 5: 1895-1899 di The Early Works, 1882-1898.

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L’ostacolo posto dall’ambiente diviene l’occasione che d{ origine al rilievo. Ecco allora che “l’alambicco dell’esperienza individuale” è in grado di trasformare il materiale derivante da esperienze comuni in espressione. Ecco che allora la produzione vetraria non è più intesa come mero scambio a fini economici, piuttosto essa viene valutata per la sua bellezza, per le sue qualità estetiche, per il suo valore intrinseco e per ciò che essa vuole comunicare. La produzione vetraria diventa “artistica”. Al centro dell’attenzione non è più solo la clientela quanto, piuttosto, l’artista, il maestro vetrario che dalla semplice materia plasma un’opera d’arte.
Nell’espressione artistica l’esperienza diviene consapevole del suo essere una relazione tra fare e subire. L’espressione implica un cambiamento del soggetto che si è espresso ma, nel contempo, implica un cambiamento nel percepire l’oggetto da parte di un qualsiasi pubblico: il maestro vetraio interagendo con l’ambiente convoglia nella sua realizzazione (espressione) non solo le proprie esperienze individuali ma anche tutte quelle che fanno parte del bagaglio comune di una condivisione del mondo. È proprio il bagaglio comune che permette al pubblico di percepire l’artisticit{ intrinseca della produzione, andando oltre la semplice bellezza formale. Il cliente, a sua volta, vive “una” esperienza che lo porta ad immedesimarsi nell’arte vetraria, estrapolandola da un contesto indefinito di fondo dal quale emerge.
Ne deriva dunque l’esigenza di riportare l’arte e l’estetica all’interno del vivere quotidiano per dare maggiore qualità alla vita. Per questo motivo Dewey si schiera contro la tradizionale Museum Conception of Arts ovvero contro la concezione museale isolazionista dell’arte.
Separare una qualsiasi opera d’arte dal suo contesto vitale, per collocarla all’interno di un museo, significa misconoscerne lo statuto. La musealizzazione sradica una componente dal suo contesto, dall’ambiente sociale e dalle tradizioni in cui è nata, facendone qualcosa da ammirare solo con gli occhi.
Questo, per Dewey significa falsificare l’esperienza che si può fare di un’opera d’arte: in un museo l’opera perde la capacit{ di incarnare un’esperienza ricca, multiforme e pregnante di significato religioso o civile.
L’individualismo deweyano e la creazione artistica intesa come atto individuale di iterazione con la materia comune, vengono rinnegati dal pensiero di Adorno che, con fermezza, giunge a negare la positivit{ dell’individuo.

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Adorno e Jauss, due approcci all’opera d’arte: Dialettica Negativa e Catharsis
La società esistente nella sua totalità è falsa. Per questo motivo Adorno attribuisce importanza a quanto è secondario e fuori dalla norma: il negativo. La vita appare al filosofo ridotta alla sfera del privato e del semplice consumo, priva di autonomia e sostanza. Il principio fondamentale nel pensiero dialettico viene rivestito così dalla negazione: questo è il tema portante dello scritto più complesso sul piano teorico di Adorno: la “Dialettica negativa”. Secondo Adorno il fatto stesso che l’uomo abbia prodotto un inferno come i campi di sterminio nazisti dimostra che la cultura non migliora gli uomini. Dopo l’esistenza di Auschwitz si deve rinnegare ogni ipotesi di positivit{ dell’esistenza e la filosofia deve confrontarsi con le contraddizioni dell’essere. Compito dei filosofi, secondo Adorno, è mostrare agli altri la vera essenza dell’essere che può essere rintracciata solo attraverso l’arte poiché essa riesce a fondere forme e contenuti, elementi soggettivi e oggettivi. L'arte e la cultura devono rispecchiare tutte le molteplici attribuzioni dell’uomo e dell’esistenza . La creazione artistica, infatti, non è un atto meramente individuale, ma è un atto che esprime aspirazioni sociali oggettive; l'armonia realizzata sul piano artistico deve quindi contenere sempre un elemento di protesta, esprimere un conflitto nei confronti della realtà esistente e profetizzare una dimensione utopica, come una sorta di promessa di felicit{ futura. Solo l’arte può assumere il ruolo di contestatrice nei confronti della realtà esistente; ed è solo l'arte contemporanea che, sottraendosi ai canoni classici della bellezza, può cogliere le brutture della societ{. L’arte può esprimere effettivamente la realt{, la variet{ di aspetti e di sfumature, grazie alla sua affinit{ con l’infinito. Essa non deve standardizzarsi né divenire arte industriale, altrimenti diverrebbe serva del potere dominante e degli ingranaggi economici della società.
“L’opera d’arte deve saper disdire quanto ha di più proprio, impegnandosi tuttavia a ripristinarlo in questa medesima disdetta, che dunque non può essere una semplice negazione e dev’essere, piuttosto, una “negazione determinata”: un modo di “rappresentare” nella sua verit{ – cioè negandolo – il mondo in cui Auschwitz è stato, ed è ancora possibile. Così, l’intero corredo delle figure che per secoli hanno garantito l’autonomia dell’opera – l’armonia, la coerenza, la bellezza, l’unit{, la consonanza – dev’essere rimesso in questione, ma in maniera tale che questa stessa revoca assuma uno statuto figurale, impegni l’estremo sforzo etico di apparire e di automotivarsi a sua volta come forma autonoma. Solo a queste condizioni l’opera d’arte – ogni singola opera, poiché di una negazione determinata non si può fare una regola generale – può sperare di opporre resistenza al movimento che gi{ d{ segni di volerla inglobare nell’indistinto livellamento dell’ “industria culturale” in cui l’arte
diventa semplice intrattenimento e sostanziale conferma dell’esistente. Da quando l’arte è stata presa per la cavezza dall’industria culturale e si allinea fra i beni di consumo, la sua serenit{ è sintetica, falsa, stregata. Nessuna serenit{ è conciliabile con l’arbitraria imposizione al cliente. Il rapporto pacificato della serenit{ con la natura esclude ciò che questa manipola e calcola”3
Le parole dure e spietate di Adorno enunciano tesi che si annodano nella contraddittorietà in cui si trova chi apprezza produzioni belle e ben fatte, ma non le può accettare per fondamentali ragioni etiche. Perché il nocciolo dell’estetica adorniana sta proprio in questa ambivalenza tra l’estetico in senso sensistico, come valutazione di ciò che pertiene alla sensazione e ai sensi, e una presa di posizione profondamente etica che, condotta al suo estremo, genera l’affermazione fortissima, per cui dopo Auschwitz non ci può più essere poesia.

3 Adorno, Note per la letteratura, Einaudi, Torino 1979 pp. 273-280.


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Adorno conia il termine di Industria Culturale per designare, innanzitutto, una fabbrica del consenso che liquida la funzione critica della cultura, soffocandone la capacità di elevare la protesta contro le condizioni dell'esistente.
Essa fonda la sua funzione sociale sull'obbedienza, lasciando che le catene del consenso s'intreccino con i desideri e le aspettative dei consumatori. Questo sistema, legato a processi di standardizzazione e razionalizzazione distributiva per rispondere alle esigenze di un mercato di massa, è definito industriale perché assimilato alle forme organizzative dell'industria piuttosto che ad una produzione logico-razionale. Infatti, gli unici residui individualistici che permangono all'interno di una cultura così prodotta vengono utilizzati strumentalmente per rafforzare l'illusione che di opere d'arte si tratti e non di merci. L'industria culturale non è un prodotto della tecnologia o dei mezzi di comunicazione di massa, bensì un prodotto degli interessi economici del capitalismo. Infatti il potere della tecnica è il potere degli economicamente più forti, e quindi la tecnologia è vista come legittimazione del potere costituito.
Il cinismo dell’industria culturale evocato da Adorno, per tenere sotto osservazione l’arte contemporanea, pur essendo una categoria importante e non certo trascurabile, non è una categoria di carattere estetico; perlomeno non lo è all’interno di un’estetica propriamente detta, che si occupa della sensazione, della aisthesis. Il problema sollevato da Adorno è un problema di carattere etico che ha un’enorme influenza nella valutazione delle opere d’arte. Adorno propone che le valutazioni di carattere etico non debbano essere ritenute secondarie a quelle di carattere estetico quando l’oggetto è un’opera d’arte: è arte solo ciò che soddisfa non solo il nostro gusto estetico, ma anche il nostro senso etico.
Sulla base del pensiero adorniano ci si può chiedere se la produzione vetraria muranese possa essere considerata una Industria Culturale. Rispondere a questo quesito risulta piuttosto difficile dati i molteplici aspetti che tale produzione può assumere. Parlare di Industria Culturale significa parlare della creazione di un prodotto culturale che, all’interno di logiche di mercato e scambi, assume valore economico poiché oggetto di una domanda da parte di un determinato target di pubblico. Il prodotto culturale è a sua volta veicolo di messaggi condivisi e riconosciuti come appartenenti ad un gruppo, ad una collettività.
La produzione vetraria è rivolta, prima di tutto, al commercio, alla vendita dei prodotti così da trarre profitti economici tali da garantire la sopravvivenza dell’attivit{.
La produzione commerciale realizza però, a sua volta, pezzi unici di altissimo valore ma sempre e comunque destinati al mercato. Il loro pregio e la loro lavorazione sono validi incentivi all’acquisto.
Solo una minima parte dei “pezzi” realizzati esula da un utilizzo commerciale tout-court. Mi riferisco a “pezzi” creati appositamente per essere collocati nei musei più importanti del mondo o per entrare a far parte di importanti collezioni, o ancora realizzati in occasione di importanti manifestazioni ed eventi miranti alla valorizzazione della produzione muranese. Si tratta di opere che sono diretta espressione della genialità del maestro, del suo pensiero, della sua concezione artistica. Sono creazioni che più di altre raccontano qualcosa nello specifico e per questo meritano di essere conservate e valorizzate. Queste opere rispecchiano i canoni adorniani, tanto da essere considerate vera e propria Arte. Esse cercano di esprimere tensioni, domande, ricerche insite nell’uomo ma che il maestro riesce a concretizzare attraverso queste forme. Di fronte a queste opere si crea una dialettica tra quello che suggerisce la forma e quello che percepisce l’osservatore. Questa dialettica diviene così stimolo per una rielaborazione di principi che stimolano l’individuo a rivedere, ripensare o confermare la sua visione sui valori universali.

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La produzione di alto livello non sarebbe però in grado di sostenere l’industria vetraria muranese proprio perché, per sua natura, l’arte è rivolta ad un preciso e limitato target di pubblico ma è fondamentale che esista, non solo per se stessa ma perché traina” e rende significanti le produzioni minori, necessarie per sostenere l’economia di questa industria. “Parlare di Industria Culturale è dunque possibile anche se tale termine è circoscritto alla produzione esclusivamente artistica.
Per Adorno l’opera d’arte è considerata tale solo la sua valutazione etica può assumere valore universale. Riecheggia, nel pensiero di Adorno, il principio kantiano dell’imperativo categorico: “Opera in modo che la massima della tua volontà possa sempre valere in ogni tempo come principio di una legislazione universale”4.
Adorno destina così il fruitore ad essere solo: egli deve riscoprire e scovare dentro di sé le componenti (comuni a tutti gli uomini) del piacere che il mondo mercificato porta a dimenticare.
Robert Jauss riprende il pensiero dell’Adorno pur tuttavia utilizzando una formula diversa per definire il piacere. Jauss recupera un termine aristotelico, Catharsis, sviluppandolo in una dimensione più complessa. Catharsis è una esperienza con cui lo spettatore si stacca dalla propria quotidianità per approdare a una libertà interpretativa. Jauss utilizza una formula: tale libertà viene raggiunta attraverso “il godimento di sé per il godimento di un altro”; nel momento in cui fruiamo, abbiamo una serie di reazioni emotive che supponiamo provate anche dagli altri fruitori. La catarsi è la garanzia che non siamo i soli a provare queste sensazioni, perché vediamo che anche gli altri hanno gli stessi sentimenti.
“L’esperienza comunicativa anticipa nel medium dell’arte una liberazione del fruitore da e contro il mondo oggettivo, realizzata grazie al suo immaginario”5.
Jauss rimprovera ad Adorno di avere sottomesso il giudizio estetico a una riflessione intellettuale. Per contro Jauss sostiene che “l’uomo è in condizione di ottenere il dominio spirituale sul mondo non solo mediante il concetto, ma anche mediante la visione”6. Da questo deriva l’importanza di costruire una “Teoria della Ricezione” centrata sul piacere estetico, ovvero sul piacere di chi fruisce l’opera, ma anche di chi la produce.
Questa diversit{ di posizione conduce a una diversit{ di atteggiamento nei confronti dell’opera d’arte. La forte componente etica insita nel pensiero di Adorno, determina una sorta di normativa rispetto a cosa possa essere e cosa non possa essere opera d’arte.
Per quanto assai più raffinata, sottile e complessa, la posizione adorniana non è lontana da quella di altri pensatori di scuola marxista, che si sentono autorizzati dalla propria posizione politica e morale a decidere cosa abbia il diritto di essere considerato arte e cosa no. Se il bene supremo è la massima felicit{ comune, anche l’arte deve poter essere giudicata nei termini di questa finalità centrale e indiscutibile.
Rifiutando un monismo basato sull’etica, Jauss evita anche di formulare qualsiasi tipo di norma per distinguere che cosa sia arte da ciò che non lo sia.

4 Immanuel Kant, Critica della ragion pratica, Laterza, Roma-Bari 1971 p. 39.
5 Hans Robert Jauss, Apologia dell’esperienza estetica, Einaudi, Torino 1985, p. 35-36.
6 Hans Robert Jauss, op.cit.

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Adorno e Jauss: i giudizi estetici

Arte, per Jauss, è semplicemente il modo storico in cui l’esperienza estetica si addensa in certe opere che noi riconosciamo in seguito, socialmente, come artistiche. Secondo le sue stesse parole “ l’essenza dell’opera d’arte si costituisce nella sua storicità, vale a dire nella sua efficacia in dipendenza di un dialogo continuato con il pubblico; il rapporto di arte e società deve essere afferrabile nella dialettica di domanda e risposta e la storia di un’arte acquisisce la sua particolarit{ nella trasformazione dell’orizzonte dalla tradizione irriflessa alla ricezione critico-interpretativa, dalla classicit{ ferma al passato alla formazione continua di canoni “7 Se Jauss difende il godimento estetico, per Adorno chi cerca e trova piacere nelle opere d’arte (ovvero chi non è capace di purificare l’arte dal gusto del piacere) è considerato “colpevole” perché il piacere estetico non è che una reazione borghese alla spiritualizzazione dell’arte, costituendo con ciò il presupposto dell’industria culturale del nostro tempo la quale, nel circolo vizioso che soddisfa con surrogati estetici i bisogni indotti, serve gli interessi occulti della classe dominante.
Anche se il principio etico non può essere confuso con quello estetico, non dobbiamo tuttavia ritenere che esso sia irrilevante. Ma se si mette il problema estetico davvero in primo piano, la questione può essere posta in maniera molto diversa da quella di Adorno.
Intanto bisogna tener ben presente che la percezione estetica non esiste indipendentemente dalla nostra vita nel mondo e che le nostre convinzioni morali sono comunque una determinante del modo in cui con questo mondo interagiamo, percezione compresa. Se vedo compiere un atto che io ritengo vergognoso, io non sto assistendo a un evento che colpisce la mia percezione e che in seguito valuterò vergognoso: piuttosto, sto assistendo a un atto vergognoso. Non c’è, cioè, una percezione pura, rispetto a cui io applicherò in seguito le mie categorie morali; sono le mie conoscenze e opinioni sul mondo, a determinare le modalità della mia percezione. Solo nei casi in cui quello che vedo non è chiaramente giudicabile dal punto di vista etico, potrò percepire senza giudicare, e magari farlo soltanto in seguito, quando la riflessione sulle conseguenze dell’evento mi avr{ permesso di prendere posizione.
Ma se in linea di principio una valutazione etica è già presente nelle mie percezioni, sarà presente anche, implicitamente, nei miei giudizi estetici o, più banalmente, nei miei giudizi di piacere. Se qualcosa mi piace è senz’altro perché, in qualche modo, lo trovo moralmente giustificabile, almeno per me.
E tuttavia possono convivere in me anche valutazioni etiche contraddittorie che producono insieme approvazione e riprovazione, per cui io posso sentirmi giustificato di fronte a qualcosa che mi dà piacere e insieme colpevole per questo stesso fatto. L’etica è tutt’altro che una questione semplice.
Comunque sia, già nel giudizio “mi piace” è implicito qualcosa del tipo “va bene”: giudizio estetico presuppone un qualche giudizio di carattere etico, ma certamente non si risolve in esso.
Il tipo di valutazione etica concorre a definire la diversità dei gradi di valutazione estetica. Nel semplice “mi piace” vi è al massimo il suggerimento che questo possa valere per qualcun altro, ma quello che viene asserito è che quello che percepisco dà piacere a me, per come sono fatto io e per come la penso io. Il “mi piace” esplicita il mio disinteresse (almeno al momento) per una generalizzazione del mio sentire agli altri: sono io e solo io che provo questo piacere, che giudico positivamente l’evento senza pormi il problema della sua generalità. Ben diverso è il giudizio, più propriamente estetico, “è bello”.

7 Hans Robert Jauss, op.cit.

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“È bello” può essere considerato a grosso modo equivalente di “mi piace, e ritengo che vi sia ragione perché piaccia a tutti”. Vi sono molte sfumature di senso con cui “è bello” può essere detto.
Il “ritengo che vi sia ragione” può essere constativo o ottativo, cioè può esprimere la mia credenza di appartenere a una comunit{ che ritiene che questo sia bello, oppure semplicemente l’augurio che una tale comunità esista. Il “tutti” va inteso non come un universale globale, ma come un “tutti nella mia comunit{”, dove i limiti di tale comunità possono variare di caso in caso.
Comunque sia, “è bello” esprime l’accordo con una comunit{, reale o virtuale, grande o piccola che sia, ed esprime quindi la presupposizione di un’identit{ etica comune, il riconoscimento di valori appartenenti all’intera comunit{, sulla cui accettazione si basa il giudizio estetico. Dire “è bello” anziché semplicemente “mi piace” vuol dire dunque anche riconoscere un fondamento morale condiviso, sulla cui base l’evento viene valutato. In qualche caso, addirittura, “è bello” viene usato direttamente per esprimere una valutazione sostanzialmente etica, come una sorta di sostituto di “è buono”. Lo potremmo considerare un uso semplicemente omonimo di quello estetico, se non fosse che di fatto è un venire a galla dei suoi presupposti.
Esistono anche giudizi intermedi tra “mi piace” ed “è bello”. Dire, per esempio, “è bello per me” è appena più forte che dire “mi piace”, perché afferma e insieme nega l’universalit{ (relativa) del giudizio, pone i propri valori individuali come universali, benché l’universo in questione sia costituito da me solo. Oppure dire “secondo me è bello” è appena più debole che dire “è bello”, perché mette in gioco l’incertezza della propria valutazione, pure se tale valutazione si propone come universale.
“È un’opera d’arte” è un giudizio ancora differente. Esso esprime l’appartenenza dell’oggetto in questione a una categoria a cui si applicano i giudizi del tipo “è bello” (che però non si applicano solo a questa categoria di oggetti). Cosa sia un’opera d’arte cambia a seconda delle epoche e delle teorie estetiche che vengono messe in gioco.
Adorno però, non accetterebbe nemmeno l’equivalenza tra il giudizio “è bello” e il “mi piace, e ritengo che vi sia ragione perché piaccia a tutti” . La valutazione di Adorno dovrebbe essere del tipo “è bello, dunque non mi piace”: tale affermazione, nella maggior parte dei casi, appare priva di senso ma il “mi piace”, che è accettabile per Adorno in contesti come questo, è già un giudizio intriso di un valore etico universale e non avrebbe senso per lui dire cose come “è bello per me”.
Ma esistono anche altri tipi di giudizi come “è un’opera d’arte, ma non mi piace”. Un giudizio di questo tipo permette di riconoscere che l’opera in oggetto appartiene alla categoria delle opere d’arte, che altri potrebbero trovarla bella, ovvero universalmente valida, ma esprime pure il fatto che il mio giudizio non concorda con quello che ritengo comune, anche se riconosco che il mio giudizio non possiede l’autorit{ per mettere in discussione quello che attribuisco agli altri. “È bello, ma non mi piace” è un giudizio dello stesso genere, ma assai più vicino ad apparire contraddittorio; può essere inteso come “ritengo che vi sia ragione perché piaccia a tutti, ma a me non piace”
Agli oggetti della categoria delle opere d’arte chiediamo un’universalit{ più forte e dura di quella che pretendiamo dai semplici oggetti belli. Più forte e dura non significa che coinvolga un maggior numero di persone, perché l’universalit{ di cui parliamo è sempre relativa a una comunit{ di riferimento, disposta a riconoscere una specifica opera d’arte come tale. Significa piuttosto che la comunità nel suo complesso deve riconoscere uno spiccato valore etico all’opera oltre a considerarla bella. La richiesta dello spiccato valore etico è ciò che fa sì che mentre non si riscontrino particolari problemi a definire “bello” uno spot pubblicitario, perché

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esso possa essere riconosciuto come “opera d’arte” deve superare molte altre prove, tra cui certamente quella di mostrare che ciò che ci insegna è così importante per noi da rendere trascurabile la sua “colpa” di fondo che è quella di costituire una promozione commerciale. Adorno aveva probabilmente torto a sottolineare così drasticamente la dimensione etica ma il suo atteggiamento non fa che portare all’estremo una concezione dell’arte che è intrinseca alla cultura occidentale.
Se dunque di ciò che mi piace posso accettare che collida con i principi morali comuni, se ciò che è bello può essere eticamente indifferente (ma non negativo), dall’opera d’arte mi aspetto comunque che sia morale. E se ritengo davvero che una certa opera sia un’opera d’arte mi riterrò impegnato a trovarne un messaggio etico di fondo anche quando in superficie mi apparisse moralmente disgustosa: in fondo è anche attraverso il disgusto che si può arrivare a capire l’essenza del male8.
La ricerca del significato etico di fondo è alla base del Marketing Esperienziale applicato alla produzione vetraria. Questa scienza porta all’esaltazione del prodotto e della sua bellezza per riuscire a ricondurre l’attenzione all’individualit{, alla necessit{ dell’individuo di riappropriarsi del proprio “io” recuperando quei valori che il consumismo e la globalizzazione hanno drasticamente ridotto.

8 Cfr. Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Fischer Verlag, Frankfurt am Main. Tr. It. Dialettica dell’illuminismo, Einaudi Torino 1966, pp. 273-174.

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Jurij Lotman: Estetica della Identificazione e Estetica della Contrapposizione come approcci ad un’opera d’arte

A questo punto ci si può domandare:
Che cosa rende il vetro di Murano “bello”? Perché il vetro di Murano piace?
Che cosa spinge migliaia di persone ogni anno a venire a Venezia per acquistare un “pezzo” in vetro di Murano? Quali sono le peculiarità e le esclusività nella produzione muranese tali da essere tutelate e salvaguardate a livello europeo e protette da imitazioni e contraffazioni?
La peculiarità della produzione muranese può essere riassunta in creatività, arte, genialità, tradizione, abilità e perfezione.
Ma prima di rispondere interamente a tali quesiti è d’obbligo accennare alla fruizione attiva e ricettiva cui fanno riferimento i termini appena elencati e che permettono di percepire come “bello” qualsiasi prodotto artistico e farne esperienza.
Nell’ultimo capitolo del suo libro, La struttura del testo poetico, Jurij Lotman9 propone di distinguere le opere artistiche in due classi a cui corrispondono, rispettivamente, due estetiche differenti.
La prima classe è costituita dai fenomeni artistici la cui struttura è gi{ data a priori e nei quali l’aspettativa dell’osservatore è giustificata da tutte le costruzioni dell’opera. Nella storia dell’arte nel suo insieme, i sistemi artistici che uniscono dignit{ estetica e originalit{ formano piuttosto un’eccezione che la regola. Il folklore dei popoli, l’arte medievale, la commedia dell’arte o il classicismo costituiscono un elenco incompleto di sistemi artistici cha misurano la validit{ dell’opera in base all’osservanza di determinate regole. La regola di scelta del lessico, quella di formazione delle metafore, la ritualistica della narrazione, le possibilità di combinazioni di intreccio rigidamente stabilite e note gi{ da prima all’osservatore o i luoghi comuni, formano un sistema artistico del tutto particolare.
Quindi ciò che è importante è che l’osservatore non solo ha a disposizione una gamma di possibilit{, ma anche una gamma delle contrapposte non possibilità, per ogni livello della costruzione artistica. La violazione della struttura di aspettativa dell’osservatore che si avrebbe se l’autore scegliesse una situazione “impossibile” dal punto di vista delle regole del codice, fornirebbe “una presentazione di scarsa qualit{ dell’opera d’arte, di incapacit{, di ignoranza o perfino di sacrilegio, di peccaminosa insolenza dell’autore”. Lotman propone di chiamare questo approccio all’opera d’arte “estetica dell’identificazione” che “ si basa sulla piena identificazione dei fenomeni della vita con i modelli standard, gi{ noti al pubblico e che rientrano nel sistema delle “regole” 10.
Una seconda classe di strutture è costituita dai sistemi in cui la natura dei codici non è nota al pubblico prima dell’inizio della percezione artistica. Questa non è l’estetica dell’identificazione, ma quella della “contrapposizione” caratterizzata dal fatto che “ai metodi di simulazione della realt{ ai quali il lettore è abituato, l’artista contrappone la propria soluzione originale, che considera più vera”11.
Nel corso del suo libro, Lotman giunge anche a spiegare la differenza nelle modalità di fruizione dei due tipi di testi artistici: “[…] si può affermare a priori che per la simulazione artistica delle opere della classe dell’estetica dell’identificazione, si richiede un numero considerevolmente minore di dati (e questi stessi dati sono molto più semplici), che per quelle della classe contrapposta.

9 Jurij M. Lotman, Struktura hudozhestvennogo teksta, Moskva, Iskusstvo 1970. Tr.it. La struttura del testo poetico, Milano, Mursia, 1972, pp. 338-346.
10 Jurij M. Lotman, op.cit.
11 Ibidem pag. 341.

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Paragoniamo ora a ciò il noto fatto che l’osservanza dei canoni, delle norme e degli stampi, propria dell’estetica dell’identificazione, non ci irrita, e non ci sembra un difetto artistico quando leggiamo ad esempio un testo epico o una favola.
Quando invece incontriamo le stesse particolarità strutturali in un qualche romanzo sociale contemporaneo, ci prende una sensazione di non artisticità, di falsificazione della vita. La formula “Avevo previsto dall’inizio tutta la struttura”, mortale per le opere del secondo tipo, non intacca invece il valore di quelle del primo tipo”12.
Solo i testi che ricadono sotto l’estetica della contrapposizione di Lotman sarebbero presi in considerazione da Adorno come candidati per essere considerati testi artistici. Tuttavia anche Lotman elenca nella classe dell’identificazione solo testi che non appartengono alla nostra epoca, segno che l’estetica della contrapposizione è forse davvero l’estetica delle opere d’arte della nostra epoca. Ma se sgomberiamo il campo dal problema specifico dell’opera d’arte, con le sue angosce adorniane e allarghiamo il problema alle produzioni estetiche in generale, cioè a tutte le produzioni per cui si ponga in maniera cruciale il problema “mi piace / non mi piace”, “è bello / non è bello”, ci possiamo accorgere che ancora oggi l’estetica dell’identificazione gioca un ruolo importantissimo.
Tutte le produzioni seriali, per esempio, sono molto più dalla parte dell’identificazione che da quella della contrapposizione e lo stesso vale per tante produzioni cosiddette “di genere”. L’appartenenza alla serie o al genere vengono infatti valutate sulla base del rispetto di un insieme di norme implicite o di schemi già dati all’interno dei quali l’eventuale innovazione si deve muovere. Nessuna opera d’arte del Novecento è stata mai innovativa al punto da negare la propria riconoscibilit{ come opera d’arte.
Quando Piero Manzoni esponeva le proprie scatolette di Merda d’artista, nel 1961, stava ben attento a farlo in un contesto che permettesse di riconoscere la sua come un’operazione artistica. Manzoni si inseriva in una tradizione dadaista che permetteva di dare lo statuto di discorso anche a un’operazione, e non solo a un oggetto.
Les demoiselles d’Avignon era pur sempre un dipinto prodotto da un artista che già si era fatto conoscere come di talento e che riproponeva, pur variandolo provocatoriamente, lo schema classico del ritratto di gruppo.
Nell’estetica della contrapposizione vi è sempre qualche schema che viene negato (e il nostro godimento estetico di fruitori proviene anche dal riconoscere questo), ma vi è necessariamente anche qualche schema che viene contemporaneamente confermato. Poiché, se così non fosse, l’oggetto non potrebbe essere riconosciuto come operazione artistica o forse, addirittura, riconosciuto tout court.
D’altro canto l’estetica dell’identificazione non chiede che i nuovi testi siano identici ai vecchi. Non si potrebbe chiederlo perché non si avrebbe allora mai nessun nuovo testo. Chiede piuttosto che i nuovi testi rispettino scrupolosamente degli schemi abbastanza restrittivi e che la variazione o l’innovazione, vengano presentate all’interno di tali schemi.
L’identificazione si fonda su un continuo legame con il passato che viene continuamente ripreso e rivisitato; il vero artista è colui che riesce ad attualizzare canoni classici proponendo qualcosa di nuovo ma facilmente identificabile dall’osservatore che riconosce nell’opera il rispetto di regole universalmente condivisibili. L’identificazione è una continua spirale che recupera dal passato per creare il presente apportandovi innovazioni che non potrebbero esistere se non ci fossero alle spalle una tradizione, una condivisione di regole e di limiti tipici della materia con cui si opera.

12 Ibidem.

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John Dewey: le arti e l’esperienza ordinaria

La tradizione veneziana ha le sue radici nella decisa volontà di esaltare la duttilità del vetro e la sua possibilità di essere soffiato e modellato dando quindi sfogo alla più variegata fantasia del maestro che è artefice di una artigianalità che non ha confronti in alcun altro materiale. “…soffia nel vetro di Venezia col flauto di Pan” lasciò scritto J. Cocteau, riferendosi al maestro vetraio e alla sua abilità di tradurre in sculture vetrose le forme abbozzate su fogli di carta con matite, pennelli o pastelli.
Il vetro è certamente “la rappresentazione dell’imponderabile, partendo da materiali trasparenti, è il gioco dei maghi della massa vetrosa”13, una delle composizioni più suggestive e ricche di possibilit{ creative che l’uomo abbia saputo creare.
Al contempo, questa meravigliosa materia è avvolta in un’aura di mistero: mistero per la sua origine e mistero per la sua stessa struttura che può presentare variazioni e talvolta sorprese imprevedibili anche per gli esperti. Forse per queste ragioni e per il fascino che emana, le è sempre stato riconosciuto un ruolo di nobiltà nell’ambito delle tecniche che caratterizzano la civiltà umana.
La prospettiva cambia se consideriamo che le arti hanno la loro radice nella nostra esperienza ordinaria, nelle nostre pratiche più comuni, e la loro peculiarità è quella di sviluppare, intensificare, raffinare gli aspetti unitari di queste esperienze, gli aspetti per i quali queste esperienze costituiscono un'unità complessa, armonica ed equilibrata. In particolare lo sviluppo, l’intensificazione e il raffinamento del carattere unitario delle nostre esperienze dove unità significa unità complessa, fusione armonica delle componenti, equilibrio realizzato in forma dinamica.
Nello specifico14, Dewey sostiene che le arti prenderebbero le mosse dagli aspetti qualitativi dell’esperienza ovvero dal godimento o dalla sofferenza con cui le cose si impongono a noi: "L'animale vivo non ha bisogno di proiettare emozioni negli oggetti sperimentati. La natura, assai prima di essere qualificata matematicamente o addirittura di costituire una congerie di qualit{ ‘secondarie’ come i colori e i loro tipi, è amabile e odiosa, dolce e bisbetica, irritante e confortante. Persino parole come lungo e corto, pieno e vuoto, comportano ancora per tutti, eccetto che per coloro che sono intellettuali di professione, un significato morale ed emotivo. Il vocabolario informerà chiunque lo consulti e l'uso primitivo di parole come dolce e amaro non doveva indicare qualità di sensazioni come tali, ma discriminare cose in quanto favorevoli o ostili. Come potrebbe essere altrimenti? L'esperienza diretta deriva dalla natura e dall'uomo che interagiscono l'uno con l'altro"15.
Un esempio importante, in questa direzione, è l'esempio del "colore giallo" attraverso il quale Dewey respinge la nozione di proiezione, di cui si fa spesso uso nelle teorie estetiche: il fatto che io veda un quadro giallo non significa che il quadro è giallo in sé, o che sono io che proietto questo giallo e dal mio interno verso l'esterno. Il giallo è solamente una qualità, una caratteristica dell'interazione che si viene a creare tra me e il quadro. Il giallo non è pensabile né in assenza di me né in assenza del quadro. Per cui può succedere che in un soggetto che ha passato delle esperienze precedenti che ne hanno distorto la modalità di relazione con il mondo, l'organismo in interazione cambia e quindi cambia l'interazione stessa. Le qualità estetiche non sono qualità degli oggetti estetici né sono qualità che i soggetti proiettano ma, secondo Dewey, sono qualità relazionali, sono modi dell'interazione e, proprio perché gli agenti in corso sono molteplici, questa interazione non produce una copia

13 T. Koeinig.
14 Seguo qui l’interpretazione della Prof.ssa Roberta Dreon.
15 John Dewey , Esperienza e natura, 1925, Mursia, 1990, pag. 22.

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fedele della realtà ma comporta una elaborazione, una trasformazione, una modificazione delle esperienze precedenti in una esperienza nuova.
D'altro canto, parlare di una "proiezione" significa quasi sempre avere come riferimento una "mente" che proietta sulla realtà esterna le sue proprietà, i suoi vissuti. A tal proposito Dewey fa notare come anche il termine "mente" venga usato nella lingua inglese soprattutto in senso avverbiale (to have in mind: pensare, ricordarsi, avere cura di qualcosa, tenere conto di).
Perciò invece di pensare alla mente in termini sostanziali, si dovrebbe piuttosto pensare al mentale nel senso di una caratterizzazione qualitativa particolare di certe interazioni organico-ambientali, in cui certi aspetti emergono come più importanti di altri e non assumere che ci sia una entità a sé stante né una dicotomia mente-corpo.
"Quando un paesaggio viene visto giallo attraverso occhiali gialli o dagli occhi di un itterico, non vi è nessun lancio di giallo, come fosse un proiettile dall'io al paesaggio. Il fattore organico, in interazione causale con quello ambientale, produce il giallo del paesaggio allo stesso modo in cui idrogeno e ossigeno, quando reagiscono, producono l'acqua, che è un liquido. Uno psichiatra narra la storia di un uomo che si lamentava del suono delle campane della chiesa, mentre in effetti il suono era musicale. Da un'indagine risultò che la sua fidanzata lo aveva abbandonato per sposare un ecclesiastico. Si trattava in questo caso di una ‘proiezione’ a carattere di vendetta. Non già perché qualcosa di fisico venisse miracolosamente espulso dall'individuo e lanciato contro l'oggetto fisico, ma perché l'esperienza del suono delle campane dipendeva da un organismo così contorto da agire in maniera anormale come fattore in certe situazioni. La proiezione infatti è un caso di trasferimento di valori, in cui il trasferimento si effettua mediante la partecipazione organica di un essere, che è divenuto ciò che è ed è stato determinato da agire come agisce attraverso modificazioni organiche dovute a precedenti esperienze"16.
È evidente questa correlazione tra quotidianità, da un lato, e "genuinamente artistico" o "enfaticamente estetico", dall'altro: l'idea è che vi sia una differenza di grado all'interno di un processo continuo, senza discontinuità nette. Proprio in tal senso Dewey lamenta l'assenza, nella lingua inglese, di un termine unico per indicare l'originaria unità del versante artistico e del versante estetico; al contrario, invece, il livello linguistico offre immediatamente questa dicotomia tra l'ambito del fare artistico e l'ambito del fare estetico.
Da notare che Dewey parla di "fare" artistico e di "fare" quotidiano che diventa fare artistico e quindi si esprime da subito nei termini di una messa in questione dell'idea dell'esperienza dell'arte come pura contemplazione. In “Esperienza e natura” Dewey sottolinea che l’Arte, come mera contemplazione, è figlia di una distinzione di classe, per cui storicamente per un cittadino ateniese occuparsi di attività pratiche era considerato disdicevole. Quindi questo tipo di differenziazione tra mera contemplazione, pura teoresi e attività pratica è una divisione assolutamente indebita che discende da una mancata problematizzazione di differenze sociali, istituzionali e di classe. Dewey, invece, mette subito l'accento sul fatto che occuparsi di arte significa occuparsi di attività umane. In questa direzione si muove la sua ricerca di un termine che possa indicare estetico (fruizione) ed artistico (produzione) insieme, poiché entrambi implicano una capacità non solo di fare ma anche di comprendere e subire: l'artista ha bisogno sempre di comprendere quali effetti potrà avere il suo lavoro e come potrà influire su chi lo vede: chi per esempio osserva un dipinto o ascolta un brano musicale deve a sua volta riproporre una specie di attività lavorativa analoga a quella dell'artista.

16 John Dewey, Arte come esperienza e altri scritti, La Nuova Italia, Firenze, 1995, pag. 294.


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Dewey ritiene che, innanzitutto, si dia un'esperienza immediata delle cose e che questa esperienza immediata sia un'esperienza non di dati puri (come per esempio meritati quantitativi: lunghezza, larghezza, spessore, dati sensibili, ecc.), ma di aspetti qualitativi delle cose. Ritiene poi che questa esperienza immediata sia passibile di analisi, riflessioni, riconsiderazioni tali per cui queste stesse cose vengono assunte non per quello che esse fanno su di noi ma in vista di qualcos’altro.
"Empiricamente l’esistenza di presa, possesso, uso e godimento diretto non può essere negata. Empiricamente le cose sono cocenti, tragiche, belle, divertenti, ordinate, stravolte, confortevoli, noiose, aride, ostili, rasserenanti, splendide, paurose. Esse sono tali immediatamente di per sé. Se ci serviamo della parola estetico in senso più ampio di quello che si trova applicato al bello e al brutto, la qualità estetica immediata, finale o conclusiva di per sé indubbiamente caratterizza le situazioni naturali così come esse accadono empiricamente"17.
È indubitabile che la nostra esperienza delle cose sia un'esperienza duplice: può essere esperienza delle cose in vista di altro (per esempio, l'umidità dell'aria in vista della possibile pioggia che cadrà domani) oppure posso vivere le cose per la loro carica immediata su di me. Gli aggettivi che usa nel passo citato non sono aggettivi che caratterizzano qualità che pervengono attraverso il filtro sensoriale, ma sono più qualità "affettivo-emotive"; Dewey rifiuta sempre l'idea di una sostantivazione delle emozioni, dei sentimenti. Dewey ritiene che l'esperienza, proprio perché l'organismo dipende strutturalmente dall'ambiente per sopravvivere e per realizzarsi, è interazione tra organismo e ambiente: proprio perché l'organismo dipende strutturalmente dall'ambiente, esso percepisce immediatamente qualche cosa come favorevole o come ostile. In altre parole proprio per questa dipendenza strutturale, per questa esposizione strutturale dell'organismo all'ambiente, l'ambiente è sempre avvertito/sentito (in Esperienza e Natura usa to feel opposto a to know) in una dimensione qualitativa che si alterna tra il disagio estremo e la protezione estrema con tutti gradi possibili intermedi. Tra gli aggettivi che usa Dewey se ne ritrovano spesso alcuni che possono ricordare aggettivi di tipo sensibile, (per esempio colorato, rosso, bianco) ma con essi non intende mai riferirsi ad un dato sensibile primario. Dewey polemizza costantemente contro l'idea che la percezione sia in primo luogo una percezione in termini sensoriali: la sensorialità non è l'unica dimensione delle percezioni e inoltre la compartimentalizzazione che sottende tale nozione, secondo Dewey, è indebita e surrettizia.
L'esperienza diretta è l'esperienza della esposizione strutturale dell'organismo umano per la sua sopravvivenza nell'ambiente, per questo l'ambiente è avvertito subito con una carica qualitativa, con una significatività che è quello che l'ambiente può fare sull'organismo stesso. Dewey si scaglia contro l'interpretazione di questo tipo di qualità sia nei termini di "qualità primarie", sia nei termini di "qualità secondarie"18 Comunque non è favorevole ad un discorso sulle qualità nei termini di qualità percepite primariamente attraverso i sensi.
L'idea della sensibilità che Dewey ha è un'idea molto più ampia, che non passa attraverso soltanto i sensi ma attraverso quella radicale disposizione dell'organismo verso l’ambiente per cui ciò che viene sperimentato, viene vissuto da subito come potenzialmente favorevole o potenzialmente dannoso. A queste qualità Dewey dà il nome di "qualit{ estetiche”.

17 John Dewey , Esperienza e natura, 1925, Mursia, 1990, pag. 22.
18 La distinzione tra qualità primarie e secondarie è stata resa centrale da Locke. Le qualità primarie sono quelle matematizzabili e quantificabili, per cui sarebbero le uniche che possono ambire ad una oggettività trasversale, valida per tutti: il peso, la dimensione in centimetri, ecc. Tutte le altre qualità, intese come secondarie, sono quelle caratterizzate come da un alone incontrollabile di soggettività: il gusto, il colore, le esperienze personali, ecc.


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Secondo Dewey l’estetico è presente in tutti gli ambiti umani. Infatti il concetto di “anestetico” non prende le mosse da quella compartimentalizzazione che pone l’arte come un regno autonomo, asettico alle necessit{ di compiere una scelta morale, di assumere degli atteggiamenti teorici, di discriminare ciò che è vero da ciò che è falso.
Tutt’altro, per Dewey l’anestetico designa la mancanza di quella qualità estetica in molte situazioni dell’esperienza umana; ma questo non è dato da una necessaria compartimentalizzazione da assumere come primaria, bensì dalla mancanza di rilievo, di cura che troviamo nel “fiacco, divagante, distratto, disperso, nella sottomissione alle convenzioni, nella monotonia” e che invece caratterizza l’estetico in senso proprio.
Quindi estetico e anestetico non sono criteri per distinguere l’arte dalla non-arte, ma per distinguere una esperienza dal commercio quotidiano in cui non c’è l’assunzione consapevole delle relazioni di cui le esperienze sono intessute. Molto spesso, nella società moderna, il lavoro è completamente spogliato di ogni possibilità di godimento estetico come lo è anche la scelta morale la quale viene considerata seria solo quando prescinde da ogni godimento estetico. Tutto ciò è l’anestetico che si può dare in ambito artistico, ma anche nel lavoro, nella politica, nella scelta morale, nell’attivit{ teorica, ecc.
Dewey nota come nella lingua inglese non esista una parola che unifichi l’estetico e l’artistico. I due termini sono aesthetic e artistic e si riferiscono rispettivamente all’aspetto ricettivo, di fruizione e all’aspetto produttivo. Lamenta l’assenza di una parola comune perché ritiene che le due componenti non siano astrattamente separate, ma prevedono sempre una forma di interconnessione molto stretta: anche il mastro vetraio che sta modellando la forma di un vaso, per modellare efficacemente questa forma, non può stare completamente dalla parte della produzione, ma deve essere capace di sbilanciarsi anche sull’altro versante e di capire quale sar{ la percezione del vaso stesso (l’uso ma anche il godimento per le qualit{ immediate, esteticamente fruibili, che il vaso avr{); la stessa cosa avviene dal versante ricettivo dove chi fruisce è in grado di godere in misura maggiore quanto più è familiarizzato anche con le abitudini motorie che consentono la produzione di qualche cosa.
Solitamente siamo abituati intendere la percezione in termini di dati sensibili (visivi, auditivi, tattili, ecc.). Ciò che Dewey lamenta è proprio questa identificazione, la quale è stata compiuta nel corso del pensiero filosofico moderno: la nozione di aestesis prima e quella di percezione poi, hanno originariamente una portata significativa molto più ampia della sensorialità, ma non ad essa limitata. In un libro successivo, dedicato alla logica, Dewey mostra come la percezione, intesa come modalità di accesso ai dati dei sensi, sia in realtà non un fenomeno primario bensì secondario, derivato e correlato alla formulazione di ipotesi teoriche.
Secondo Dewey la percezione, intesa come modalità di accesso ai dati dei sensi, in realtà non è la nostra interfaccia al mondo esterno, non è la fonte primaria della conoscenza, il dato esperienziale primario ma rientra in quella modalità indiretta, mediata, riflessiva, analitica di esperienza che è appunto la conoscenza. In questo le percezioni come dati dei sensi sono prodotti di attività correlate alla formulazione di ipotesi.
Quindi c’è una duplice direzione: da una parte la contestazione della limitazione che è stata fatta della percezione all’ambito solo sensoriale; dall’altra parte la contestazione del ruolo primario attribuito ai dati sensibili nell’esperienza della conoscenza del mondo esterno.
Venendo alla nozione di percezione, quando Dewey parla del rilievo fenomenologico e della consapevolezza che attraverso questo viene ad essere acquisita di una esperienza rispetto alle altre, lo fa in termini della percezione. Alternando spesso i termini di percezione e consapevolezza Dewey intende riferirsi alla consapevolezza non di contenuti specifici oggettuali quanto piuttosto di percezione immediata e non analiticamente riflessa, delle

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relazioni tra fare e subire che sono sempre implicite e configurano sempre una determinata esperienza. Quindi, ciò a cui si fa riferimento è una possibilità della conoscenza: la consapevolezza immediata, non caratterizzata in termini cognitivi. Per questo Dewey ricorre al termine di percezione distinguendo tra percezione e mero riconoscimento.
Mero riconoscimento significa arrestare la percezione piena al suo stadio iniziale, accontentarsi del riconoscimento di qualche cosa, il che implica la possibilit{ di ricondurla a qualcos’altro: ci arrestiamo alla fase iniziale perché questa cosa ci serve in vista di un altro scopo (incasellamento, inquadramento superficiale). Quello che entra in funzione è un significato non di tipo primariamente qualitativo (cioè un significato goduto o sofferto di per sé stesso) ma per quello che può fare su qualcos’altro (cioè significati orientati cognitivamente).
“Il comprendere l'intima unione del fare e del subire non è facile per chi apprezza e percepisce come per chi crea. Noi siamo portati a supporre che il primo apprenda semplicemente quello che c'è nella forma finita e non ci rendiamo conto che questa ricezione implica attività che sono paragonabili a quelle del creatore. Invece la ricettività non è passività. Anch'essa è un processo che consiste in una serie di atti reattivi che si accumulano in direzione di un appagamento oggettivo. Altrimenti non vi è percezione, ma riconoscimento. La differenza tra i due è immensa. Il riconoscimento è la percezione arrestata prima che abbia avuto la possibilità di svilupparsi liberamente. Nel riconoscimento via l'inizio di un atto di percezione. Ma a questo inizio non si permette di servire allo sviluppo di una piena percezione della cosa riconosciuta. La percezione viene arrestata nel momento in cui deve servire a qualche altro scopo, come quando riconosciamo un uomo in strada per salutarlo o evitarlo, e non come quando lo osserviamo per vedere di che cosa si tratti. Nel riconoscimento noi ricadiamo, come uno stereotipo, su qualche schema preformato. Alcuni dettagli o gruppi di dettagli servono da indizio per la mera identificazione. (…) La percezione sostituisce il semplice riconoscimento. Vi è un atto di azione ricostruttiva e la cognizione diventa viva e fresca. Questo atto del vedere implica la cooperazione degli elementi motori anche se essi rimangono impliciti e non si rendono manifesti, e al tempo stesso implica la cooperazione di tutte le idee precostituite che possano servire a completare il nuovo quadro che si sta formando”19 .
Dewey usa la nozione di espressione, ma la usa in maniera originale, molto vicina alla nozione di Merleau-Ponty Si tratta, in entrambi i casi, di una concezione di espressione che parte dalla critica di una concezione tradizionale dove, invece, viene intesa come mera trasposizione all'esterno di un significato già compiuto in se stesso in altra sede ma indipendentemente dal fatto di essere espresso. Come semplice esternazione resta all'esterno di un significato di qualcosa già elaborato in una sede diversa da quella espressiva. Dewey non rinuncia all'emozione, anzi, il suo ruolo è determinante ma ribadisce che l'emozione non è il contenuto espresso dell'opera d'arte. L'opera d'arte non è espressione della tristezza dell'autore o altro. L'emozione non va intesa termini sostantivi, non va identificata come uno stato mentale specifico a se stante ma va inteso in termini avverbiali, come la qualità, come la caratterizzazione di un certo modo di interazione: normalmente siamo abituati a pensare all'emozione in termini soggettivi invece, come afferma Dewey, è una faccenda relazionale. Io sono triste non perché io nel mio chiuso lo sono, sono triste perché la mia relazione con quell'ambiente mi rende triste. La tristezza non è una proprietà solo mia. Le emozioni hanno sempre un riferimento oggettuale, si riferiscono sempre a una situazione. Non si è tristi in astratto, si è tristi per un certo stato di cose. La tristezza non è una faccenda soggettiva o che riguardi solo l'opera d'arte, ma è ciò che caratterizza l'interazione tra me e l'ambiente in cui sono immerso.

19 John Dewey, Arte come esperienza e altri scritti, La Nuova Italia, Firenze, 1995, pag. 64 e 65.,

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Per cui l'emozione non è una cosa ma è una qualità dell'interazione. Proprio in quanto non si riferisce ad una cosa ma a situazioni a un riferimento oggettivo nel senso lato: l'interazione non è qualcosa di soggettivo che appartiene all'interiorità di un soggetto ma è sempre la caratteristica della sua interazione del soggetto con l'ambiente e dunque non è il contenuto concettuale e espresso dall'opera d'arte ma ha una funzione diversa: ha la funzione di regolare e selezionare i materiali comuni che vengono filtrati nell'attività trasformativa in cui l'espressione artistica consiste.
L'emozione non è il contenuto oggettivo che viene trasposto all'esterno dall'espressione artistica ma una funzione di guida e selezione dei materiali comuni che vengono filtrati e trasformati nel corso dell'espressione artistica stessa. Un determinato modo di sentire le cose funziona da selezione dei materiali che ha a disposizione.
Quindi, secondo Dewey, l'opera d'arte implica un ruolo diverso dell'emozione rispetto a quello tradizionale: la funzione dell'emozione non è quella di essere solo contenuto in se stesso ma funge da selezione dei materiali di cui dispongo. È il criterio di base che io scelgo che mi permette di controllare e di avere una guida nella ricomposizione a cui dò atto. L'emozione è qualità estetica di un'esperienza. È un processo continuo, infinito ma sempre nuovo in quanto l’individuo si trova di fronte ad una realtà sempre diversa da quella passata. Una realtà che permette, istante dopo istante, di conoscere nuove cose e provare nuove emozioni che vanno ad arricchire il sapere ed il vissuto di ciascun singolo individuo.
Attraverso l’emozione l’oggetto quotidiano si fa arte: le collezioni donano valore estetico ad oggetti superflui che, collocati in un contesto diverso dall’originale, assumono un valore notevole.
A conclusione di questo excursus sono state prese in considerazione le varie chiavi di lettura che hanno permesso di definire una qualsiasi opera d’arte come tale.
Ciascuna chiave di lettura ha dato criteri specifici per riconoscere l’opera d’arte.
Secondo me quando si è di fronte ad un “pezzo” di Murano non si distingue una chiave di lettura dall’altra: alla fine tutte le chiavi di lettura sono insite in quel particolare oggetto perché esso può stimolare riflessioni, invitare a fare considerazioni etiche, accarezzare l’osservatore dal punto di vista estetico e suscitare in lui emozioni.
L’insieme di tutti questi fattori ci permette di qualificare come opera artistica sia particolari creazioni vetrarie realizzate in questo preciso momento storico, sia oggetti del passato depositari di un messaggio ben diverso da quello che chiediamo oggi, ma che, ugualmente, riescono a trasmettere tutt’ora quelle emozioni che li rendono unici. È il caso delle galanterie.
Semplici oggetti in vetro di uso quotidiano, raccolti da collezionisti con un particolare gusto estetico, hanno assunto un ruolo diverso che li ha valorizzati tanto da riuscire a suscitare profonde emozioni e da essere riconsiderati come oggetti d’arte prima che oggetti comuni.

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Le Galanterie Veneziane

L'eleganza è l'equilibrio tra proporzioni, emozione e sorpresa
Valentino


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L’invenzione del vetro non si sa quando e dove sia avvenuta con precisione. Una leggenda, tramandata dallo storico romano Plinio, accenna ad una scoperta casuale. Alcuni naviganti fenici, accendendo fuochi sulla spiaggia, avrebbero riscontrato il formarsi della materia vitrea fra le scorie.
"..... Il corso del fiume Belo è lento, l'acqua malsana da bere, anche se sacra a fini culturali, limaccioso, con il letto profondo, non ne mostra la sabbia se non quanto il mare si ritira ad esso: solo infatti dopo essere stata rimestata dalle onde ed alleggerita dei detriti, la sabbia comincia a brillare.
Si crede anche che in questo momento tali sabbie, prima inutili, siano toccate dall'effetto astringente del mare.
La larghezza della spiaggia non è superiore ai 500 passi, eppure questo piccolo spazio è stato per secoli l'unico luogo deputato alla produzione del vetro.
Secondo la leggenda vi approdò una nave di mercanti di nitro, che si sparsero per la spiaggia a preparare la cena; poiché non c'erano a portata di mano pietre per tenere sollevati i pentoloni, essi usarono come sostegni pezzi di nitro presi dalla nave e questi, accesi e mescolati con la sabbia della spiaggia, diedero origine a rigagnoli lucenti di un liquido ignoto: questa sarebbe stata l'origine del vetro.
Presto, come c'era da aspettarsi, l'inquieta intelligenza dell'uomo non fu più paga di mescolare solo il nitro con la sabbia, e si cominciò ad aggiungere anche il magnete, perché si crede che attiri anche il liquido del vetro al pari del ferro.
Analogamente si prese a fondere insieme anche pietre lucenti di varie specie e poi conchiglie e sabbia fossile.
C'è chi dice che in India il vetro si faccia anche con frammenti di cristallo, e che perciò nessun vetro è comparabile con quello indiano.
La fusione poi si fa con legna leggera e secca, aggiungendo henna e nitro, soprattutto nitro di Ofir.
Il vetro si fa liquefare come il rame in una serie di fornaci contigue, e si formano lingotti nereggianti di colore lucente.
Il vetro fuso è così penetrante, in qualsiasi punto, che incide fino alle ossa qualunque parte che ne sia colpita, senza che lo si avverta.
Dopo essere stato ridotto in lingotti si fonde di nuovo nelle officine e si tinge: alcuni pezzi sono plasmati a fiato, altri cesellati come l'argento: un tempo per queste officine era famosa Sidone, se è vero che là sarebbero stati inventati anche gli specchi....."1
A Venezia, le tecniche si affinarono notevolmente rispetto al resto d’Europa, soprattutto grazie ai rapporti commerciali che i Veneziani avevano con il vicino Oriente, con i Siriani, gli Egiziani e i Fenici stessi. La tradizione rinnovata nelle fornaci islamiche permise a Venezia di ricomporre conoscenze e tecniche occidentali e orientali, conferendo alla produzione lagunare le particolarit{ che l’hanno resa così importante nel mondo nel corso dei secoli.
Sono passati molti secoli dalla grandiosa scoperta del vetro che nell’isola di Murano è divenuta arte grazie all’abilit{ dei maestri vetrai che hanno saputo aggiungervi capacità artistica e artigianalità.


Il mito del vetro è nato proprio a Murano con la creazione, fin dal IX secolo dopo Cristo, di calici, coppe, bicchieri e vasi. Perfetta armonia di linee e trasparenze declinate ad un’elegante, ma solo apparente, fragilità. Un oggetto in vetro che sfida le leggi fisiche e imprigiona la luce per dare vita ad un’opera d’arte. Un’espressione creativa così lieve suggerita dal fuoco delle fornaci alle mani ed ai polmoni dell’uomo che ne determinano l’essenza artistica.

1 Plinio il Vecchio, , 77 dC, Naturalis Historia, XXXVI, 65.


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Il vetro è una materia straordinaria che porta a riflettere e a meditare sul complesso lavoro che porta alla creazione del pezzo: la produzione vetraria è una poesia. La mente fantastica dei maestri vetrai li rende artefici capaci di creare e dare corpo alle idee o a figure astratte. Come i poeti, i maestri vetrai traducono in forme irripetibili nelle fornaci le loro idee.
Da sempre il punto di forza della vetraria muranese è il primato della tecnica: durante i periodi di crisi che si sono succeduti nella sua storia, i maestri muranesi hanno fatto affidamento costante sull’eccellente qualit{ delle loro creazioni.
Ogni pezzo è destinato a rivalutarsi nel tempo ed è in realt{ un pezzo “unico” in quanto prodotto esclusivamente a mano e senza l'ausilio di stampi o di moderne attrezzature.
Nel nostro secolo questo enorme patrimonio storico ed artistico viene valorizzato con la produzione di importanti pezzi che si ispirano alla storia del vetro veneziano, abbinando anche nuove tecniche e soluzioni che danno ad ogni pezzo la possibilità di integrarsi in ogni ambiente con una prepotente sensazione di classe e di buon gusto e mantenendo sempre vivo l’interesse dei collezionisti.
Fiorella e Philip De-Boos Smith da oltre 45 anni collezionano vetri veneziani pregiatissimi e delicatissimi. Da sempre grandi viaggiatori, innamorati di Venezia e della sua arte, più volte durante l’anno, trascorrono i loro fine settimana nella citt{ lagunare “dilettandosi” a comprare pezzi di vetro, soprattutto presso la vetreria di Archimede Seguso. La loro collezione è talmente ricca e significativa da essere invitati a partecipare
come ospiti del padiglione australiano alla Biennale di Venezia ai Giardini di Castello.
La loro passione per il collezionismo di vetri del 1800 comincia per caso quando, presso un antiquario di Venezia acquistano delle caraffe del 1870 realizzate dal Salviati, oggetti così delicati ma talmente affascinanti da far emergere nella coppia una grande passione. “C’è passione per un oggetto così delicato perché tale oggetto è affascinante. C’è vetro e vetro. Quello che è divertente è che è un vetro di Murano che è molto libero, c’è tanto umore…tutto ciò non si trova per esempio nel vetro francese che può essere molto bello ma è soffiato in una forma, mentre il vetro di Murano è liberissimo” 3
Fiorella e Philip De-Boos Smith hanno trovato i loro piccoli e grandi capolavori di vetraria veneziana nel mercato antiquariale di Londra, dove hanno vissuto per parecchi anni. Non è una collezione museale, doverosamente orientata a offrire il panorama completo della produzione vetraria veneziana dell'Ottocento, ma una collezione privata basata sul gusto e sulle inclinazioni dei collezionisti. Fiorella e Philip De-Boos Smith amano il colore del vetro veneziano e l'audacia delle lavorazioni a caldo dei maestri vetrai dell'Ottocento, condividono con simpatetica ironia la loro passione per i draghi ed i serpenti, minacciosi solo all'apparenza, che avvolgono i calici di cristallo o di vetro rubino, mentre sono raramente inclini alla copia dall'antico, che pure costituì un settore importante della produzione muranese del periodo4.


Fiorella De-Boos Smith spiega che “la collezione è orientata verso il Nuovo Gotico che era di moda sia in Italia che a Londra dove abbiamo acquistato molti di questi pezzi, tutti fatti a mano a Murano. Si va dal 1845 al 1900 ma il periodo più importante è quello compreso tra il 1860 e il 1885, caratteristico per la manifattura di Antonio Salviati.

3 Marialaura Bidorini ( intervista a cura di)., labiennaletv, 18 marzo 2010 .
4 TGR Veneto, 17 marzo 2010.

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I vetri sono tutti soffiati e con bellissimi colori perché fatti su ispirazione del vetro del XVII secolo che, però, era quasi sempre in bianco e lattimo (colore del latte). Grazie al Salviati, dalla metà del secolo XIX si comincia ad usare il rubino, il verde, la foglia d’oro…è diventato un trionfo di colori: sono vetri molto allegri e leggerissimi come peso, ma abbastanza inutili come uso casalingo. Sono lì per essere belli ed ammirati” 5.
L’arte di fondere, complice il calore, sabbie, silice e altre sostanze per tirarne fuori un nuovo materiale duro e fragile al tempo stesso, era già apparsa in tempi molto remoti, più o meno intorno al terzo millennio in Mesopotamia. Sabbia, fuoco, tecniche antiche e molta acqua per il raffreddamento, non mancavano a Venezia e così, prima dell’anno Mille, su un atto di un notaio dell’epoca, resta impresso per la prima volta su un documento ufficiale, che un certo Domenico, monaco benedettino, aveva esercitato l’attivit{ di “fiolario”, cioè produceva vetri cavi soffiati (secondo quanto ipotizzato dalla lettura di documenti iconografici): fiale per uso casalingo, dette appunto “fiole”6. Sulla forma di queste fiale non si ha alcuna certezza, poiché nessuna di esse, né frammenti sono giunti sino noi.
Per motivi forse legati al problema dei frequenti incendi, verso la fine del XIII secolo i laboratori e i forni dei vetrai furono allontanati da Venezia e concentrati nell’isola di Murano, proteggendo il segreto della fusione e i lavoratori in una corporazione con regole severissime. Già in quel secolo i vetrai avevano uno statuto e nel 1441 un nuovo testo, riscritto in volgare, la Mariegola dell’Arte dei verieri de Muran dettava precise disposizioni riguardanti la disciplina della corporazione in tutte le fasi della sua attività.


Dopo i fasti della Serenissima e la grande importanza commerciale dei preziosi vetri, una grave crisi si abbatté su Murano. Una crisi che portò al blocco quasi totale della produzione dopo la caduta della Repubblica Veneta nel 1797. Il risorgimento vetraio arrivò soltanto verso la met{ dell’Ottocento, quando vennero recuperate le tecniche della tradizione veneziana e anche quelle di epoca romana e pre-romana che erano state dimenticate ed abbandonate. “Uno dei primi segnali concreti del rilancio delle arti decorative veneziane fu la fondazione nel 1859 di una ditta per la produzione del mosaico parietale da parte di Antonio Salviati, con la collaborazione del tecnico muranese Lorenzo Radi. Salviati fu il promotore del risorgimento del vetro soffiato d'arte, assieme ad Antonio Colleoni, sindaco di Murano, ed a Vincenzo Zanetti, fondatore del Museo Vetrario nel 1861. Il Museo Vetrario offrì i modelli antichi cui i vetrai di Murano si riferirono quanto a tecniche decorative e forme. Nel 1854 i Fratelli Toso fondarono una vetreria di soffiati, che ben presto si orientò verso il recupero di modelli rinascimentali e barocchi, ma fu soprattutto la vetreria di Antonio Salviati, che nel 1866 contribuì a rilanciare l'attività muranese allargando la sua attività dai mosaici alle galanterie, ai vetri da tavola ed ai lampadari. Vennero presto recuperate le tecniche della tradizione veneziana ma anche quelle di epoca romana e pre-romana, poiché gli artigiani dell'epoca dei revivals ambivano a dimostrare di essere in grado di eguagliare e superare i loro colleghi del passato”8

5 Galanterie di vetro. Il Risorgimento vetrario dell'Ottocento nella collezione de Boos-Smith, catalogo, Marsilio.
6 Il primo documento veneziano sull’ all'arte vetraria è un atto di donazione dell'anno 982, conservato all'Archivio di Stato di Venezia. Esso riporta la testimonianza di un certo Domenico Fiolario, monaco benedettino che produceva ampolle per uso domestico, oltre che mocolli" (bicchieri tronco-conici), le "angostorie" (bottiglie domestiche dal collo lungo), e le "bucoe" (bottiglie da taverna). Da qui probabilmente deriva il nome della professione fiolario, cioè fabbricante di fiole (bottiglie). Un secolo dopo, nel 1083, compare in un altro atto un Pietro fiolario e nel 1090 un Pietro Flabianico anch'egli fiolario. Tutti fabbricanti veneziani, segno che l’attivit{ vetraria era praticata anche in Venezia città.
7 Immagine. Calice di cristallo a macchie rubino e a foglia d'oro. con draghi. Calice con tre draghi, di vetro verde e rubino a foglia d'oro. Fratelli Toso, Murano, 1900 circa. Due piccoli calici di cristallo a macchie rubino e a foglia d'oro con delfini . Murano fine del XIX secolo.
8 Galanterie di vetro. Il Risorgimento vetrario dell'Ottocento nella collezione de Boos-Smith, catalogo, Marsilio.

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I grandi maestri ed imprenditori muranesi che riportarono la produzione vetraria al suo antico splendore furono Piero Bigaglia, Lorenzo Radi, Domenico Bussolin (impiegati presso la prestigiosa Ditta Salviati) e i maestri perlai Giovanni Battista e Giacomo Franchini. Domenico Bussolin, nel 1838, e Pietro Bigaglia con Lorenzo Graziati, nel 1845, ripresero la produzione del vetro filigranato con dei bellissimi tessuti dai colori vivaci e dalla grande varietà di intrecci. In particolare le opere di Bigaglia, di stile Biedermeier, erano caratterizzate da filigrane in reticello policrome, ed alcuni esempi si possono oggi ammirare al Museo del Vetro di Murano.
Sempre a Pietro Bigaglia va ascritto il merito di aver ripreso la produzione dell’ “avventurina”, mentre Lorenzo Radi primeggiò nei “calcedoni”.
Un lavoro e uno sforzo che non solo segnarono la rinascita economica di Murano, ma posero anche le premesse per la splendida fioritura del vetro veneziano del XX secolo.
Se, infatti, il vetro del XX secolo è comprensibile per il colore e la forma ed ha influenzato notevolmente lo sviluppo dell’arte moderna a Venezia (una delle Capitali mondiali dell’Astrattismo e dell’Informale) è difficile pensare al vetro dell’Ottocento come tipico ed esclusivo oggetto ornamentale d’arredo.


Tra i preziosi oggetti creati nel corso del XIX secolo, già si intravedevano alcuni esempi che ne preannunciavano la modernità: bicchieri, bottiglie, ciotole, soggetti che si ritroveranno poi nel XX secolo quando maestri vetrai come Salviati, Barovier, Moretti e Seguso fondarono alcune delle vetrerie più prestigiose del Novecento e le tecniche recuperate, come la murrina di epoca romana, costituirono il fondamento per opere assolutamente moderne.
Nel 1921 si assistette a un altro momento di rilancio. Giacomo Cappellin e il giovane Paolo Venini prelevarono insieme la vetreria di Andrea Rioda e fondarono la società denominata "Vetri soffiati muranesi Cappellin, Venini e C.". I due scelsero di lavorare nell'ambito di una produzione di gusto elevato, ma al contempo fruibile nella vita quotidiana: la direzione artistica venne affidata a Vittorio Zecchin, uno dei pochi artisti muranesi affermatosi all’interno del movimento dell’Art Nouveau.


I maestri che si affermarono poi, come Archimede Seguso, Alfredo Barbini e Livio Tagliapietra, furono ideatori di artifici tecnici innovativi e proposero originali soluzioni formali.
Ai preziosi vetri ottocenteschi di Murano è stata dedicata la mostra “Galanterie di vetro” tenutasi dal 17 marzo al 2 maggio 2010 nel nuovo spazio espositivo dell'Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti, a Palazzo Loredan esponendo vetri della collezione inedita De Boos-Smith
Promossa dalla Regione del Veneto e dall'Istituto Veneto, la mostra comprendeva oltre 250 pezzi, selezionati e organizzati secondo le diverse tecniche vetrarie: un lavoro di recupero delle tecniche di lavorazione del vetro dell'Ottocento a Murano, quando le filigrane, i


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millefiori, le avventurine e i calcedoni, ispirati all'arte vetraria rinascimentale e barocca, si caratterizzavano per finezza tecnica, virtuosismo decorativo e audace policromia. Una raccolta emblematica di quel gusto ottocentesco tipicamente inglese che privilegia il colore, la fantasia e la perizia tecnica, portata a volte ai limiti del kitsch. Il risorgimento del vetro muranese coincise con il risorgimento politico del nostro paese e con l'annessione del Veneto all'Italia. Il nuovo assetto politico creò infatti le condizioni per il rilancio dell'attività vetraria di Murano e per l'investimento di capitali inglesi nell'industria dell'isola. La Gran Bretagna fu d'altronde il più importante mercato in cui confluirono i prodotti vetrari muranesi dell'Ottocento9 La mostra è stata un'ulteriore testimonianza dell'impegno dell'Istituto nei confronti dell'arte vetraria. Già nella prima metà dell'Ottocento, tra i Premi d'Industria promossi dall'Istituto per contrastare la crisi economico industriale creatasi dopo la caduta della Repubblica di Venezia, numerosi furono quelli assegnati a vetrai, tecnici e imprenditori muranesi, al fine di sollecitare la ricerca e l'innovazione della loro sapiente arte. Le galanterie di vetro, cioè gli oggetti ornamentali squisitamente modellati dai maestri vetrai di Murano, costituirono il settore produttivo di maggiore spicco nel periodo del risorgimento vetrario verificatosi a partire dagli anni sessanta del XIX secolo10 Le galanterie di vetro sono oggetti modellati dai maestri vetrai di Murano impreziositi da fiori, delfini, cigni e serpenti, Ippogrifi, cavallucci marini e tanti dragoni che grazie all’abilit{ dei maestri raggiungono la leggerezza delle trine e dei pizzi, e con la loro audace policromia, costituirono il settore produttivo di maggiore spicco nella seconda met{ dell’ottocento. A differenza di quanto si pensa comunemente, le Galanterie o “Trionfi” erano oggetti di uso comune, non erano delle rarit{. A Venezia, infatti, si è sempre usato il vetro di Murano abbinando l’uso all’ effetto decorativo: le tabacchiere, i lampadari, i trionfi sulle tavole, i vasetti, le decorazioni, i piccoli oggetti di uso quotidiano, le decorazioni di grandi giardini… Non tutti conoscono i segreti di filigrane, avventurine e calcedoni ispirati all’arte rinascimentale e barocca in un lavoro di recupero delle tecniche di lavorazione del vetro soffiato antico, che vengono riproposte dai maestri vetrai. L’avventurina è una tecnica tipicamente muranese: nessuno l’ha mai saputa imitare all’estero. È un vetro che venne creato a Murano intorno al 1620; il segreto della preparazione dell'avventurina, detenuto nei secoli da pochi esperti vetrai, risiede nell'aggiungere a fusione conclusa, in più riprese opportune, quantità di materie prime rilucenti, come battitura di ferro, silicio metallico, carbone, finché il rame metallico inizia a precipitare: una volta ottenuto il vetro lo si frantuma e lo si rilavora. Spesso, però scoppia perché il suo indice di raffreddamento non è omogeneo per tutti i colori. Un adeguato ciclo di raffreddamento, molto lento, del vetro fuso determina la separazione del rame metallico dal vetro di base. La buona qualità dell'avventurina dipende dalla omogeneità della distribuzione e dalle notevoli dimensioni dei cristalli di rame, che possono raggiungere il millimetro nei casi migliori.

9 Galanterie di vetro. Il Risorgimento vetrario dell'Ottocento nella collezione de Boos-Smith, catalogo, Marsilio. 10 Ibidem.


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L'avventurina ? un vetro molto difficile da ottenere e prende il suo insolito nome da un vetraio seicentesco, Giovanni Darduin, che l’ aveva cos? descritta: " la si dimanda venturina, et con ragione, perch? sortisse pi? per ventura che per scienza": quando, infatti la si faceva e il lavoro andava male, invece di avere un bel colore ramato, l’avventurina diventava nera e si doveva buttare. La ricetta con cui si faceva la piccola stellina dorata ? andata persa nel 1860. Gli oggetti in avventurina oggi sono molto preziosi.



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Amanda Vanstone, ambasciatrice d’Australia in Italia, durante la conferenza stampa di presentazione della mostra, ha parlato molto del connubio Italia-Australia nel settore della lavorazione del vetro artistico, sottolineando ulteriormente il valore della collezione De-Boos Smith. Ha citato testualmente: “Venezia ? da sempre la capitale del vetro anche se ha sofferto sotto Napoleone e sotto gli Austriaci tra la fine del 1700 e la prima met? del 1800. Con la riunificazione dell’Italia c’? la rinascita del vetro: creativit? e innovazione sono rifiorite. La mostra mette in luce questi due aspetti. Australiani e Inglesi non hanno saputo rinunciare alla rinascita del mosaico parietale . La Cattedrale di San Paolo a Melbourne (consacrata nel 1891) ? decorata con due importanti mosaici eseguiti dalla “Venice & Murano Glass Mosaic Company”, una tra le pi? importanti vetrerie muranesi dell’epoca e artefice della maggior parte delle creazioni in vetro soffiato che fanno parte della collezione. Il legame tra vetro d’arte veneziano e quello australiano si sviluppa verso la fine del secolo scorso con la nascita della “Vetraria degli Artisti Australiani” che si accentrano attorno a scuole di vetro specializzate a Sidney, Adelaide e soprattutto a Canberra. Molti artisti e docenti europei e americani hanno contribuito allo sviluppo della vetraria australiana grazie ad un intelligente e lungimirante programma educativo che si proponeva e propone tutt’ora di colmare un vuoto dovuto alla mancanza di una tradizione vetraria autoctona. Oggi per? si pu? parlare di uno Studio Glass australiano di straordinario successo. Lo stile vetrario australiano, accanto a quello di altri paesi, ha fortemente influenzato la vetraria australiana sia direttamente che indirettamente. Infatti, alcuni artisti veneziani, tra cui il notissimo Lino Tagliapietra, hanno insegnato in Australia ed hanno avuto allievi australiani nelle loro scuole in America. Ma lo stile veneziano ? arrivato in Australia anche attraverso alcuni artisti americani allievi di maestri veneziani come Dante Marioni e Richard Marcus che usano tecniche tipiche di Murano. Le pi? importanti possibilit? per gli Australiani di esporre i loro prodotti si sono avute a Venezia, patria del vetro d’arte: 1998_ “Aperto Vetro” Grande esposizione organizzata dal Comune di Venezia. Una sezione della mostra era dedicata alla Camberra Glass School. Furono invitati 27 artisti australiani (tra cui Elliott e Ben Edols)


La mostra "Vetri nel mondo oggi" promossa dall’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti11 espose opere realizzate da importanti maestri internazionali provenienti dalle scuole pi? importanti del mondo come Australia, Giappone e America, nazione i cui artisti dominano con le loro sorprendenti installazioni12 A rappresentare la Scuola italiana furono le opere in bilico tra geometria e libert? del segno di Massimo Burato, gli Incubi, cristalli neri vibrati di Luciano Vistosi, le ciocche13 plasmate con le forme del fuoco di Fabio Fornasier, le opere che richiamano elementi rituali africani di Cristiano Bianchin ed, infine, le opere di Laura de Santillana dove luce ed ombra si inseguono costantemente.



2004_ “Vetri nel Mondo d’Oggi” Esposizione organizzata dall’Istituto Veneto di Scienze ed Arti in occasione dell’inaugurazione ufficiale della sua seconda sede: Palazzo Franchetti. Furono invitato alcuni dei principali artisti australiani del vetro, tra cui Tim Edwards, Richard Neumann e Clare Belfrage.

11 Palazzo Franchetti di Venezia.
12 Vedi immagine Venice car installation (2004), realizzata da Richard Marquis, introduce lo spettatore in una dimensione fanciullesca e festosa dove dominano colori sorprendenti e vivaci.
13 Lampadari tipici veneziani caratterizzati da movenze lineari ed esotiche.


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Nel catalogo fu pubblicato un interessante saggio sul vetro australiano, a cura di Jerry King, autore ed artista del vetro: “Molti Italiani si sono costruiti una nuova vita in Australia. Sono il gruppo culturale pi? numeroso dopo quello di origine britannica. Il loro contributo ? notevole. Ultimamente l’Australia si ? molto allontanata dall’essere essenzialmente un gruppo di coloniali inglesi ed oggi ? una nazione multiculturale meravigliosamente dinamica. Gli Italiani hanno avuto un ruolo veramente importante in questa trasformazione”

La mostra, ispirata al tema delle Quattro Stagioni, ? un vero e proprio omaggio alla Berengo Collection, fucina d'arte e straordinario cenacolo d'artisti provenienti da una trentina di paesi tra cui l’Australia paese in cui, grazie alla Canberra School of Art, le tecniche veneziane di lavorazione del vetro hanno trovato largo impiego. I maestri della Berengo Collection, utilizzando il vetro, hanno creato sculture di valore inestimabile che ha permesso loro di entrate nel patrimonio dei musei e collezioni pubbliche internazionali. Del resto la Berengo Collection si fonda sul connubio tra Arte e Arte del vetro che si rif{ all’attivit{ promossa negli anni Cinquanta da Egidio Costantini e dalla sua "Fucina degli Angeli": avvicinare e coinvolgere artisti famosi come Picasso, Chagall, Vedova, Max Ernst, Braque, Art, Calder, Kokoshka, Fontana, a misurarsi con quello straordinario materiale scultoreo che ? il vetro.


Fino agli inizi del ‘900 era impossibile concepire la vetraria muranese come qualcosa di diverso da una forma di artigianato specializzato per la produzione di oggetti decorativi o funzionali o come attivit? ben distinta dalla produzione commerciale di lampadari e oggetti in serie. E questo nonostante le esperienze creative dell’Art Nouveau di Emile Gall? e dei fratelli Daum in Francia e di Louis Comfort Tiffany negli Stati Uniti. Il tentativo pi? ambizioso in questo senso fu compiuto negli anni Cinquanta da Egidio Costantini che ebbe l’illuminazione di creare delle autentiche opere d’arte in vetro sfruttando il talento di vari artisti, fondando un cenacolo in grado di scuotere le coscienze degli addetti ai lavori e puntando sul cambiamento di prospettiva per comprendere il potenziale espressivo del vetro, ancora tutto da indagare. Costantini riusc? a convincere artisti come Picasso, Kokoschka, Arp, Chagall, Cocteau e tanti altri a prestare la loro opera per creare a Murano vere e proprie sculture in vetro. L’esperienza della sua “Fucina degli Angeli” ha segnato una svolta decisiva e ha aperto la strada verso il “vetro d’arte”. Si crearono cos? oggetti con una loro autonomia e nati da un’esperienza di collaborazione tra l’artista, che offriva il disegno progettuale, e il maestro vetraio, che quel disegno interpretava e realizzava plasticamente alla presenza dell’artista stesso. Un’esperienza singolare perch? si tratt? di prepotenti invenzioni pittoriche di artisti famosi passate al vaglio dell’esperienza prodigiosa di artigiani di diversa sensibilit? e formazione culturale. Opere dunque specialissime ove il disegno si fondeva con le caratteristiche materiali del vetro dando vita all’oggetto artistico in vetro grazie alla gestualit{ del plasmare il vetro fuso e alla suggestione del colore proprio di tale materia o aggiunto. Dal fruttuoso incontro con Peggy Guggenheim nel 1961 nacquero mostre sia a Venezia che al Museum of Modern Art a New York, tanto che l’avventura della Fucina degli Angeli inizi? a circolare negli ambienti pi? disparati del mondo dell’arte contemporanea. Al di l{ della valutazione estetica di tali opere, rimane indubbio che l’attivit{ svolta da Egidio Costantini fu determinante per gli sviluppi successivi dell’arte vetraria. Osannato o osteggiato dalla critica, Costantini costru? qualcosa di unico: mosse attorno al vetro di Murano una tale mole di idee, opinioni e ricerche che in ogni caso la storia del vetro del Novecento gli ? debitrice. Dagli anni Settanta si afferm? lo “Studio Glass”, il movimento nato negli Stati Uniti da un’idea di Harvey Littleton, docente universitario del Wisconsin, che propose il vetro come medium espressivo per l’artista. Il nome dello

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Studio Glass deriv? dalla capacit{ di creare vetro d’arte in uno studio individuale senza appoggiarsi ad industrie vetrarie o a botteghe artigiane. Il movimento, diffondendo il proprio spirito oltre i confini americani, gener? l’International Studio Glass Movement, che ebbe i suoi centri maggiori in Inghilterra, Germania e Boemia. Sulla scia del movimento americano ancora oggi sculture, installazioni o vetrate nascono da una ricerca personale dell’artista, profondamente sentita, svincolata da esigenze commerciali e strettamente connessa con le tendenze pi? avanzate dell’arte contemporanea. Sono generalmente artisti che hanno eletto il vetro come primario mezzo espressivo. Tra gli anni ’60 e ’70 negli Stati Uniti, il fenomeno aument? talmente a dismisura che le universit? aprirono numerosi dipartimenti destinati all’ insegnamento dell’arte vetraria, i glass departments. Da questi luoghi uscirono quelli che oggi sono considerati gli artisti americani del vetro pi? importanti. Lo Studio Glass ? stato il primo a porre , a livello internazionale, la questione del vetro come materiale per l’arte, come medium artistico. Sulla prestigiosa tradizione veneziana affermata dalla produzione della Fucina degli Angeli si inserisce il lavoro promosso da Adriano Berengo: attraverso una collaborazione internazionale di artisti che non avevano necessariamente una grande esperienza, il vetro, nella sua fornace, assunse artisticit? e pot? realizzare la fusione tra la perizia artigianale del maestro vetraio e l’intuizione poetica dell’artista. Pittori, grafici, scultori e architetti, invitati a “pensare in vetro”, crearono progetti che sembrava oltrepassassero i limiti del vetro come materiale, ma i maestri vetrai accolsero la sfida, vincendola. E la perizia tecnica dei maestri vetrai della fornace Berengo suscit? negli artisti la libert? di interpretazione, tanto che alcuni si convertirono completamente al vetro, inventandone un uso assolutamente nuovo. Il punto chiave dello studio Berengo fu dunque la creazione di un vero e proprio movimento culturale basato sul “pensare in vetro l’opera d’arte”. Il vetro, sostanza liquida e solida, calda e fredda, fragile e resistente, multicolore e trasparente, ha la possibilit? di entrare a pieno titolo nell’Olimpo degli strumenti dell’estetica del Terzo Millennio, sviluppando potenzialit? che mai fino ad ora si pensava potesse possedere.

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Seppur possa sembrare un argomento gi? troppo trattato e discusso in libri, riviste, tesi di laurea, vale la pena di tracciare qualche breve linea delle produzioni che caratterizzarono i vetri di Murano nel corso dei secoli, dal Quattrocento al Novecento. L’intenzione ? sottolineare la componente estetica, la bellezza e l’eleganza manifestata dalle diverse produzioni che hanno suscitato un amore cos? profondo nella coppia di collezionisti De-Boos Smith tale da portarli ad investire ingenti somme di denaro, tempo, viaggi e dedizione per riuscire a realizzare una collezione che di sicuro entrer? nella storia.


Il Quattrocento


Le fonti storiche e iconografiche datano al XV secolo la prima produzione in vetro soffiato. Si tratta di una produzione dal carattere prevalentemente utilitaristico. Approfittando della imminente decadenza della splendida produzione islamica, Venezia decide di sfruttare il vetro soffiato anche come mezzo di produzione artistica. Dalla seconda met? del XV secolo appaiono cos? i primi vetri cristallini. I vetri cristallini, cos? chiamati per la loro estrema purezza, devono la loro realizzazione ad uno tra i pi? famosi maestri vetrai dell’epoca, Angelo Barovier14, erede di una dinastia di vetrai tutt’oggi tra le pi? importanti. Egli fu il primo a capire che erano le impurit? delle materie prime a rendere il vetro opaco. Questa constatazione gli permise di inventare una procedura complessa per depurarle al fine di ottenere un vetro purissimo. Con questa scoperta venne decretato il successo del vetro muranese in tutto il mondo, tanto che i maestri vetrai divennero molto ricchi e ben visti anche dalla nobilt?.


Su questi vetri i pittori su vetro, utilizzando smalti colorati fusibili, raffigurarono scene di trionfi allegorici, fiori, frutta, figure mitiche, caratterizzate da una evidente allusione a motivi tratti dalle pitture e dalle incisioni. I documenti ricordano i nomi di alcuni dei pi? importanti pittori muranesi su vetro del periodo: Pietro de Zorzi Cortiner, un Filippo de Catanei della "Sirena", un Valentino Ungaro "depentor", un Zuane Maria Licini e un Zuane Maria Leopardo. Nel corso del XV secolo i vetri cristallini da una trasparenza colorata divennero sempre pi? trasparenti e incolori seppur non manchino decorazioni a smalti opachi e spessi, che si fanno sempre pi? leggeri fino a limitarsi a fasce di puntini smaltati e dorati, raffiguranti rosette collocate lungo i bordi dell’oggetto o disposte a fitti semicerchi embrici.

Il Cinquecento


I vetri cristallini caratterizzarono anche il XVI secolo in cui si assistette al trionfo del vetro puro e trasparente e all’ideazione di nuove tecniche decorative. Una delle innovazioni pi? in voga in questo periodo fu la realizzazione del vetro opaco ovvero vetro lattimo. Questo vetro, raramente decorato con smalti a caldo, si caratterizzava per il suo impiego sotto forma di canne lunghe e sottili, incorporate in vario modo nel vetro incolore, per realizzare vetri filigranati, originali tessuti vitrei rinascimentali. Una seconda tecnica assai diffusa era l’incisione a punta di diamante o a pietra focaia: essa consisteva nel graffiare leggermente la superficie, raffigurando un disegno precedentemente tracciato. Questa tecnica fu adottata per la prima volta nel 1534 da Angelo Dal Gallo che la us? per raffigurare motivi floreali e animali sul vetro cristallino che appare come avvolto da una trina. Infine si ricorda il vetro ghiaccio dalla superficie esterna rugosa, traslucida e non trasparente simile a quella del ghiaccio.


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Per quanto concerne, invece, la pittura su vetro la decorazione avviene tramite la stesura a freddo del colore sul rovescio degli oggetti cos? da sfruttare al meglio la trasparenza del vetro. I soggetti privilegiati erano ripresi dai dipinti di Raffaello e Primaticcio. Tra le realizzazioni pi? importanti del periodo si annovera il piatto con "Le due donne dormienti", chiaro riferimento ad una incisione di Marcantonio Raimondi tratta da un dipinto di Raffaello. Sul finire del secolo, infine, fecero la loro comparsa i vetri decorati "a penne", realizzati mediante la tecnica dell'avvolgimento di fili di lattimo "pettinati" a festoni con uno speciale utensile. Dalla seconda met? del 1500 la produzione muranese, guidata dalle pi? note famiglie di vetrai come i Barovier, Mozetto, Della Pigna, Ballarin, De Catanei della "Sirena", D'Angelo dal "Gallo", Bortolussi e Dragani ricerc? sempre pi? articolazione e particolarit{, abbandonando la semplicit{ e la funzionalit{ e favorendo l’uso di nuovi elementi plastici realizzati in vario modo mediante la nuova lavorazione a pinza. La fama del vetro muranese si diffuse in tutta Europa e i maestri vennero invitati a lavorare nelle vetrerie olandesi, germaniche, inglesi e spagnole.

Il Seicento


A causa dell’eccessiva rigidit{ nell’ applicazione di alcune leggi della Repubblica a tutela della produzione vetraria e dall’aspettativa di pi? lauti guadagni, il Seicento fu il secolo in cui si documentano numerosi espatri e le pi? alte presenze di maestri muranesi all’estero, in particolare ad Anversa, a Liegi, a Bruxelles, ad Amsterdam, a Stoccolma, a Copenhagen, a Berlino, a Monaco, a Colonia, a Londra e a Parigi. Fu grazie all’esodo di questi maestri che ebbero un rapido sviluppo i vetri ? la fa?on de Venise prodotti all’estero su imitazione dei vetri veneziani e realizzati per soddisfare il gusto locale mediante l’accentuazione dei motivi plastici come creste, dentellature, trafori e fili variamente manipolati. Per sopportare queste lavorazioni il vetro si fece pi? terso e pesante di quello veneziano, in modo da adattarsi meglio all’intaglio e all’incisione anche profonda, non pi? a diamante ma a rotella.


Caratteristici dell’epoca sono i calici ad alette per la particolare forma degli elementi che ne decorano il gambo. Verso il 1700 Murano inizi? ad imitare le incisioni a rotella dei vetri boemi: seppur i primi decenni del 1600 rappresentarono il periodo di massima fama per il vetro muranese, tra 1670 e 1680 furono sempre pi? manifesti i segni di decadenza causati, in particolar modo, dalla progressiva affermazione del vetro boemo verso cui i maestri muranesi rivolsero la loro attenzione. Venezia approfitt? della situazione a lei sfavorevole introducendo un’innovazione nella produzione: utilizzare il vetro per la realizzazione di lampadari.

Il Settecento


A Giuseppe Briati si attribuisce il merito di aver cominciato il difficile percorso per uscire dalla crisi. Evidenti furono, infatti, le opposizioni da parte degli stessi Muranesi, che il Briati dovette affrontare per riuscire ad avviare una produzione di vetri con una composizione chimica equivalente a quella dei vetri boemi, cos? da avere un doppio risultato: stroncarne la concorrenza facendo in modo che la produzione muranese non fosse considerata come mera imitazione di quella boema.

La produzione del Briati venne riconosciuta dal decreto del Consiglio dei Dieci, vantando un enorme successo soprattutto grazie alle chiocche, lampadari di cristalli a pi? bracci e decorati con festoni, fiori e foglie. Ad accompagnare la produzione di chiocche



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furono i cosiddetti trionfi o deseri da tavola, oggetti di chiaro richiamo mitologico e caratterizzati da una particolare ricchezza ornamentale, gli specchi in cristallo colorato e, infine il lattimo, un vetro bianco opaco imitante la porcellana.

Fu la famiglia Miotti a promuovere la produzione di lattimo, indirizzando verso una decorazione a smalti. Ma l’eccellenza nella lavorazione spetta ai fratelli Bertolini che nel 1739, riconosciuti ufficialmente dalla Repubblica, ottengono il privilegio di poter utilizzare l’oro per decorare la loro produzione in vetro lattimo. Sempre nel 1700 vengono riportate in auge tecniche cinque-seicentesche come il calcedonio, l’avventurina e i vetri soffiati decorati a smalti policromi a caldo. Quest’ultima è legata al nome di Osvaldo Brussa che, insieme al figlio Angelo usa per i suoi decori una vasta gamma di soggetti: fiori, frutta, animali, scene sacre e profane.



Il vetro, con le sue forme plastiche e i suoi colori diviene il materiale privilegiato nella produzione di oggetti ad uso domestico come ampolle per olio e aceto, lampade da tavolo alla fiorentina, compostiere, vassoi, cestini…ma anche come materia decorativa per decorativa di mobili, poltrone, tavoli, cornici e specchi. Gli specchi, oggetto d’arredo sempre più decorativo, si caratterizzano per la lavorazione sempre più articolata ed arricchita da ricche cornici rivestite di vetro decorato a smalti o con incisioni alla ruota. Tra i maggiori vetrai del secolo si annoverano i diretti successori di Giuseppe Briati ovvero Giacomo Giandolin, Lorenzo Rossetto e Zuane Gastaldello, insieme a Vittorio Mestre, Antonio Motta, Vincenzo Moretti e la "Compagnia di Cristalli fini ad uso di Boemia”

Quando nel 1797 cade la Repubblica di San Marco, Murano subisce le conseguenze delle vicende politiche in atto che portano a difficoltà nella produzione vetraria riducendo in modo marcato le possibilità occupazionali. Risale al 1806 l’abolizione, per decreto napoleonico, delle corporazioni artigianali: i vetrai perdono il sostegno delle magistrature tutorie e quindi la loro produzione non rientra più nella Mariegola dell’Arte. A complicare la situazione è la sempre più ampia concorrenza da parte delle vetrerie estere più famose di Stiria, Boemia e Carinzia che, con i loro prodotti invadono il mercato del Bel Paese. Le difficoltà contribuiscono ad incrementare il fenomeno migratorio dei maestri vetrai muranesi verso mete europee dove non esitano a diffondere i segreti della produzione vetraria muranese seppur siano imposti alti dazi sulle materie prime importate e sui prodotti realizzati da esportare verso altre mete commerciali europee. Il vetro artistico di Murano manifesta dunque, tra XVIII e XIX, evidenti segni di decadenza.


L’Ottocento

Grazie a Domenico Bussolin e Pietro Bigaglia verso la metà del XIX ricomincia la rinascita per la produzione muranese poiché vengono, per così dire, riscoperte tecniche passate come il vetro filigranato con dei bellissimi tessuti dai colori vivaci e dalla grande varietà di intrecci, l’avventurina e i calcedoni, che permettono la rinascita dalla seconda metà del secolo. Segno di novità e rinascita è la nascente fabbrica dei Fratelli Toso.

Data memorabile è il 1859 quando viene fondato il laboratorio di Antonio Salviati che, insieme all’abate Zanetti costituisce un archivio atto a contenere tutti i documenti reperibili sulla storia del vetro di Murano. Coloro che aspirano a diventare maestri vetrai necessitano di studiare e prendere visione dei pezzi più importanti realizzati a Murano, oltre che

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imparare a riprodurre fedelmente oggetti antichi. Per soddisfare queste necessit{ all’archivio viene affiancata una scuola di disegno per vetrai ma presto i due istituti si fondono nel Museo Vetrario, diretto da Zanetti. Nel 1866, dopo l’annessione del Veneto all’Italia, Antonio Salviati rilancia il commercio europeo del vetro soffiato trovando enorme riscontro da parte del mercato londinese.


Questo rilancio scatena un vero e proprio revival dell’arte vetraria muranese: Vincenzo Moretti e la sua Compagnia di Venezia e Murano ideano una nuova tipologia di vetri, chiamati murrini; si manifesta un chiaro interesse verso i vetri paleocristiani a foglia d'oro che, nel corso dell' Esposizione Universale di Parigi del 1878, ottengono grande successo; i vetri smaltati diventano una tra le tecniche più diffuse tanto che viene ideato un vero e proprio modello: la Coppa Barovier; i vetri corinti in paste opache screziate, su fondo scuro, in oro, argento o verde riprendono le forme delle ceramiche di scavo; i Fenici e i vasi vitrei a cammeo prodotti dalla Compagnia di Venezia e Murano, da Salviati e dai fratelli Toso si rifanno ai vetri di epoca preromana.


Sul far del XX secolo in Europa si fanno strada, anche nel settore vetrario, movimenti innovatori a cui Murano inizialmente sembra non aderire, perseguendo con assiduità la produzione ottocentesca e perseverando negli stili e nelle tecniche che, nei secoli passati, avevano ottenuto pieno successo. Ciononostante i fratelli Barovier non rimangono estranei alle innovazioni e nel 1895, in occasione della Prima Biennale di Venezia, realizzano calici che si rifanno all’Art Nouveau, con il loro particolare gambo a spirale. Sulla loro scia la produzione vetraria muranese comincia a realizzare vetri di stile più moderno, e consono ai mutamenti di tendenza europei, pur tuttavia non rinunciando alla tradizione e alle tecniche secolari.


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CRITICITA’ CONNESSE ALLA PRODUZIONE VETRARIA

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Il Vetro di Murano: una materia particolare

In materia di vetro è il caso di evitare di cadere nelle grinfie di quei negozianti che, raccontando le solite storielle, approfittano dei clienti boccaloni. Quindi occhi bene aperti perché ad accorgersi troppo tardi dell’inganno si finisce gabbati ed imbufaliti
Moreno Morello (Striscia la Notizia)

Striscia la Notizia, è cosa nota, si prodiga a servizio dei cittadini contro la falsità e corruzione. I suoi ideali sono correttezza, lealtà e giustizia che riesce ad imporre usando ironia e, soprattutto, furbizia. Non poteva quindi mancare un deciso intervento anche a Murano, per tutelare un’arte sempre più oggetto di falsi e di truffe.


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Il vetro di Murano non è semplicemente vetro. Il vetro di Murano racconta, rappresenta un’arte, una tradizione e manifesta una bellezza senza eguali. Neanche materialmente il vetro di Murano lo si può definire vetro. È un discorso complesso perché le sue componenti sono particolari, specifiche e idonee all’obiettivo che esse devono raggiungere: lo splendore e la spettacolarità formale. In merito alla composizione del vetro di Murano posso dire di essermi ben documentata e di aver tratto informazioni importanti da fonti assai diverse tra di loro che, però, mi hanno permesso di raggiungere un unico scopo: capire, cioè, che cosa differenzia dal punto di vista chimico-materico il vetro di Murano da altri vetri comuni. Le fonti considerate sono: un servizio di Striscia la Notizia (Canale 5) sul vetro di Murano; un servizio del programma Mela Verde (Rete 4) del 24 Ottobre 2010 relativo all’intervista all’Amministratore Delegato Carlo Monti della Formia International e, infine, schede tecniche e chimiche, nonché svariati articoli. Con il termine vetro ci si riferisce, comunemente, ad uno stato preciso della materia, ovvero al cosiddetto stato vetroso: esso si realizza quando un liquido sottoposto a raffreddamento incrementa la propria viscosità tanto da assumere, solo in apparenza, le proprietà fisiche di un solido pur rimanendo formalmente un liquido. Per questo il vetro è definito anche come un solido amorfo, un materiale rigido formato da unità strutturali non organizzate secondo l’ordine geometrico tipico dello stato cristallino. Le caratteristiche generali del vetro più importanti sono: - i bassi valori di elasticità con conseguente notevole fragilità; - elevata trasparenza; - sopportazione di riscaldamenti uniformi e graduali; - buon isolante; - bassa conducibilità elettrica e termica. Carlo Monti lo definisce come “qualcosa di straordinario perché tutti pensano sia un solido; in realtà è un fluido così viscoso che mantiene la sua forma nel tempo. Ma è anche un materiale estremamente vivo ed è straordinario perché se noi guardiamo le materie prime di cui è fatto, non potremmo mai immaginare che da materie così semplici si riescano a creare capolavori così stupefacenti”. Andando, quindi, ancor di più sullo specifico, il vetro è caratterizzato dalla sua notevole durezza e si ottiene dalla miscela di: sabbia silicea o quarzo (massa vetrosa di base) carbonati di calcio e potassio carbonati e ossidi di magnesio, bario, zinco e alluminio a cui possono essere aggiunte sostanze decoloranti, affinanti e coloranti. Ma il vetro di Murano ha una miscela leggermente diversa e tale da caratterizzarlo anche come materiale. Carlo Monti, a tal proposito, riesce a descriverla con una semplicità tale da comprenderla e assimilarla meglio: “la composizione basilare del vetro, in effetti, è data da un minerale, la silice, che si trova appunto nella sabbia, combinata con la calce: la fusione è possibile grazie ad una sostanza alcalina, la soda, che anticamente veniva ricavata dalle ceneri delle alghe o delle piante costiere. La componente fondamentale è la sabbia; dopodiché abbiamo la soda che serve per fonderlo, insieme al carbonato di potassio. E poi c’è il nitrato che serve per pulire il vetro. In ultimo c’è il calcio che serve per renderlo malleabile. Questi elementi, combinati insieme, danno il vetro trasparente. Per colorare il vetro e per renderlo

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brillante in tutti i colori dell’arcobaleno usiamo gli ossidi: rame per fare l’acquamare, bicromato più rame per fare il verde e cobalto per fare il blu. Il rosso è un discorso a parte. Il colore rubino non viene fatto con un ossido ma con un metallo estremamente prezioso: l’oro zecchino in 24 carati sotto forma di fogli, usati per fare, appunto, il colore. Il colore rosso dunque risulta un colore spettacolare è estremamente prezioso. I colori di base sono questi. Ma c’è un’altra colorazione che permette di ottenere altri colori attraverso la lavorazione stessa. Si tratta della lavorazione a sbruffo: sul colore che viene dato di base viene colato un altro colore. È una tecnica bellissima che solo pochi maestri sanno fare veramente bene”. L’elemento chimico caratterizzante il vetro di Murano è la soda. La soda rende il vetro di Murano adatto a lunghi tempi di lavorazione grazie ad una solidificazione ritardata (ciò permette complesse manipolazioni ed una maggiore accuratezza per finiture raffinate) e alla produzione di elementi particolarmente leggeri (tramite la tecnica della soffiatura1). Ma, soprattutto, la soda fornisce al vetro di Murano purezza, trasparenza e una singolare brillantezza che gli conferiscono l’appellativo di cristallo. Il termine cristallo si usa, comunemente, per individuare quel tipo di vetro trasparente e brillante ottenuto con l’utilizzo di silicato di piombo. È un vetro composto da silice, calcio e potassio, secondo una tecnica diffusasi verso la fine del XVII secolo in Inghilterra, Francia e Boemia. È più appropriato parlare di cristallo al piombo. Tuttavia è possibile parlare di cristallo di Murano poiché, seppur in esso non sia presente alcuna traccia di piombo, il Vetro di Murano, rispetto al comune vetro, è trasparente e brillante. Le caratteristiche del vetro di Murano dipendono anche dal fatto che, come sottolineato dal Dott. Tucci, Direttore Generale della Stazione Sperimentale del Vetro “a Murano le materie prime sono molto selezionate”. A Murano la Stazione Sperimentale del Vetro è nota per riuscire ad identificare il Vetro di Murano, specificandone le componenti. A tal proposito, nel corso del servizio di Striscia, Moreno Morello davanti a una serie di articoli in vetro made in China e in vetro di Murano ha posto il problema di come riuscire a distinguere un falso dall’autentico. Come gi{ detto precedentemente è raro possedere la capacità visiva che permette di capire che si tratta di una imitazione: sono davvero poche le persone che hanno un’esperienza tale alle spalle da riuscirvi facilmente; inoltre, l’etichetta non dà nessuna garanzia certa, a meno che non siano etichette certificate, come quelle emesse dal Distretto. L’unica cosa che rimane da fare, ma che dà la più totale certezza se si ha a che fare con un originale o un falso, è l’analisi. La Stazione Sperimentale del Vetro2 è nata proprio per soddisfare questa necessità: in questa sede vengono analizzati chimicamente i pezzi, riuscendo ad individuare gli articoli sospetti. Dalle analisi svolte su alcuni vasi da parte del Dott. Antonio Tucci, Direttore Generale della Stazione, viene messa in risalto un’altra caratteristica chimica specifica del vetro di Murano: non è vetro di Murano neppure il vetro che contiene l’1% di cloro.

1 Carlo Monti descrive la tecnica della soffiatura: si comincia con il prendere la parte di vetro dalla conca. Poi, dalla stecca il maestro comincia a soffiare nella palla di vetro che si gonfia come fosse un palloncino. Man mano che lo gonfia gli dà la forma che meglio crede. È una cosa straordinaria. La potenza che mette nel soffio e la gradualità utilizzata dal maestro permettono di dare forme più o meno compatte, con spessori molto più flebili. Esiste una gerarchia molto chiara: il maestro è il responsabile del prodotto finale. È colui che trasmette l’arte massima al pezzo. Dev’essere aiutato: c’è sempre il ragazzo dietro al maestro a cui d{ una mano per andare al caldo, per girare la canna . È un po’ come l’orchestra: c’è il direttore d’orchestra e tutti gli strumenti che devono suonare all’unisono. È fantastico vedere come loro non si parlino ma si guardino soltanto: l’esperienza e il lavoro in comune che quotidianamente fanno li permette di andare in sincronia perché anche il vetro cambiando i tempi si raffredda e hanno bisogno di intervenire nel momento giusto. 2 La composizione chimica del vetro è regolamentata e disciplinata da tale istituto.

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Dopo i recenti fatti di cronaca che hanno portato al sequestro di innumerevoli quantità di materiale contraffatto spacciato come vetro di Murano, sembrerebbe che il lavoro svolto dalla Stazione Sperimentale, per garantire e certificare il prodotto originale, sia l’unica certezza a cui rivolgersi. Tuttavia non è più così, purtroppo. In un articolo intitolato I vetri “doc” di Murano erano made in China. Truffati milioni di turisti, seppur l’ingegnere Roberto Dall’Igna confermi l’esistenza di una particolare composizione per individuare il Vetro di Murano originale, riconoscibile anche dalla tipica fattura di fabbricazione nonché dalla composizione chimica, oggi giorno è sempre più impossibile distinguere un falso dall’originale. Questo a causa del continuo mutamento della qualità e del mercato: ciò che fa riflettere e preoccupare è il fatto che ormai anche la Cina è arrivata a compiere un’analisi chimica del vetro di Murano. Un’analisi che le permette di ottenere una composizione simile. Il punto che gioca a favore del vetro di Murano sta nel fatto che, fino a questo momento, seppur la Cina ne conosca le caratteristiche del, essa solo raramente utilizza componenti pregiate e di prima qualità. La Cina da sempre utilizza materie prime a prezzi ridotti e manodopera a basso costo, due elementi che rendono possibile la differenziazione tra originale e imitazione. Il problema sussisterà realmente solo quando anche la Cina deciderà di produrre essa stessa vetro di qualità. Allora sì che sarà difficile distinguere il vetro di Murano da quello Cinese.

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Le caratteristiche chimiche del vetro di Murano che oggi la Stazione Sperimentale ha certificato, riuscendo a fare più chiare distinzioni3, sono sempre state segretate, nel corso dei secoli, dai vari maestri vetrai gelosi della loro lavorazione. La riluttanza dei maestri muranesi alle innovazioni tecnologiche, attaccati da sempre alla loro storia, ai loro strumenti e alle loro tradizioni è riscontrabile già nel 1854 nella testimonianza di Giovanni Giacomuzzi, perlaio famoso per aver introdotto per primo in Italia l’ossido di uranio per la colorazione del vetro. Egli scriveva: “La stazionarietà nella parte tecnica deriva principalmente dalla minima cura che ebbero sinora i maestri dell’arte, di valersi di risorse offerte alle scienze chimiche, che agli altri tecnici europei diedero adito a fare rapidissimi progressi in breve corso di anni. L’empirismo che ancora un secolo fa era l’unica via i acquistare nuove cognizioni, è al resene il solo appoggio del nostro compositore che volesse tentare nuovi metodi di fabbricazione, ricercare nuove tinte, o altro. Esso lavora con le ricette ereditate da’ suoi padri ed impiega materiali a essi adoperati, senza aver idee quali reazioni abbiano nel padellato”.


Oggi giorno la refrattarietà alle innovazioni è resa ancora più evidente dal fatto che, seppur a Murano esista un Centro Sperimentale del Vetro a livello internazionale, ben pochi maestri vi si rivolgono per avere ricette e suggerimenti. Inoltre, chi si occupa delle composizioni chimiche, ancor oggi, è l’omo de note. È uno tra i personaggi più curiosi del panorama di addetti ai lavori poiché egli svolge la propria vita lavorativa di notte e in perfetta solitudine. L’omo de note svolge una notevole mole di lavoro che lo rende indispensabile per l’economia produttiva dell’isola. Egli è responsabile di diverse mansioni tra le quali le più importanti sono la fondita - la vera e propria fusione del vetro-, lo svuotamento delle muffole e la manutenzione dei forni nonché la loro distruzione e ricostruzione dopo i periodi di ferie, il loro spegnimento e la loro delicatissima riaccensione. Le caratteristiche del lavoro svolto rendono l’omo de note piuttosto refrattario alla parola: egli è custode morboso e geloso delle composizioni chimiche che egli difficilmente rivela ma che egli ogni notte trascrive sotto forma di vere e proprie ricette da riporre sullo scagno4 del maestro vetraio che all’indomani mattina le utilizza. Navigando in internet ho avuto la fortuna di trovare due ricette: una contemporanea e una datata 11 Aprile 1883 e appartenente al ricettario Barbini. La ricetta contemporanea è stata scritta da Doro, un omo de note che nel suo ricettario (preparato per il maestro vetraio Michele5) ha riportato alcune composizioni chimiche per realizzare vetri colorati.

3 Si parla di VETRO COMUNE per indicare il vetro calcico-alcalino, incolore o poco colorato e usato per la creazione di oggetti di uso corrente. Grazie all’aggiunta di particolari sostanze si ottengono i VETRI COLORATI; con specifiche lavorazioni meccaniche si ottengono i VETRI STAMPATI buoni riflettori di luce ma non trasparenti; mediante trattamenti con sostanze corrosive o abrasive si ottengono i VETRI SMERIGLIATI. Esistono poi i vetri CRISTALLO. Come già detto si tratta di vetri con una particolare leggerezza, trasparenza ed elasticità. Il Vetro di Murano è la terza ed ultima categoria: è un vetro sodico utilizzato per la creazione di oggetti artistici. 4 Banco dove il maestro svolge il suo lavoro. 5 Ciascun maestro vetraio solo raramente viene chiamato con il suo nome e cognome. E’ più comune rivolgersi ad esso attraverso il detto, ovvero il soprannome.

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Leggendo gli ingredienti si può notare come l’industria chimica dia una grossa mano a queste persone che, in modo empirico, si sono sempre occupati dell’aspetto tecnologico della questione. Questo, infatti, risulta ben evidente nel ricettario del Barbini. A pagina 70 si legge: “Butar con fornasa non tanto chalda, mortesina. Sopra questa partita, quando sono stata cota, li ò dato ramina libre 22, a poco alla volta, e poi li ò dato in quatro volte libre altre 300 cotiso di nitrone, e sono venuto un celeste belisimo”. Come risulta evidente, a quell’epoca (come in tempi ad essa precedenti) i dati tecnici erano assai più rilevanti rispetto ai meri ingredienti, elencati solo successivamente come semplice annotazione scritta: “Nitrò rafin{ Tera Bianca Minio dei Barileti Potas Arcinico Antimonio Cotiso de Nitron Curiosa”.

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La problematica presenza della Cina nel mercato occidentale

La concorrenza è la vita del commercio e la morte del commerciante
Elbert Hubbard

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Parte
Prima
da pag. 1
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